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Maison Tassel (1892-93) – Víctor Horta. Contempoanálisis IV.

diciembre 26, 2011

Hôtel Tassel (1892-1893)

Víctor Horta

Bruselas

Todos los historiadores están de acuerdo en afirmar que el movimiento europeo para la renovación de las artes aplicadas nace en Bélgica, antes que en cualquier otro lugar, entre 1892 y 1894. De manera más concreta, existe la idea consensuada de que nace ex abrupto con la casa Tassel de Víctor Horta, la obra que nos ocupa. Además, se consideran también como los primeros albores del estilo las decoraciones de Van de Velde y los muebles de Serruier-Bovy, proyectados según criterios originales. Estas obras parecen independientes de cualquier precedente, y los elementos del nuevo estilo, Art Nouveau, aparecen en ellas ya de manera perfecta y coherentemente elaborados.

Algunos autores explican el surgimiento espontáneo del estilo en Bélgica debido al ambiente libre y sin prejuicios de la cultura de vanguardia belga, cuyo precedente más inmediato es el Grupo de los Veinte, así como el movimiento simbolista, que contará con gran cantidad de seguidores en Bélgica, y que marcará asimismo la obra de varios artistas de Los Veinte, entre los que contamos a J.Toorop, quien, con toda seguridad, fue uno de los inspiradores de Horta y Van de Velde. El mismo Horta reduce la importancia de estos contactos, declarando: “No he intentado imitar el lenguaje de los pintores, sino hacer como los pintores, crear a la vez un lenguaje personal y libre de imitaciones”

En 1892, el grupo de Los Veinte crea una section d’art artisanal, donde figuran reproducciones de las obras más afamadas de algunos artistas ingleses como William Morris; en la misma sección se expone uno de los primeros trabajos de Van de Velde, el cual declarará: “Es indudable que la obra e influencia de John Ruskin y de William Morris fueron las semillas que fecundaron nuestro espíritu, que despertaron nuestra actividad y provocaron la total renovación de la ornamentación y de las formas de las artes decorativas”. Además de la influencia formal, las tesis de Ruskin y Morris insisten en el convencimiento de que la arquitectura debe estar presente en todo el ambiente de la ciudad moderna, formando parte de una tarea más vasta dirigida a modificar, en su conjunto, las formas actuales de convivencia.

Como influencia última, habría de considerarse la importancia de la Exposición Universal de París de 1889, donde tienen ocasión de encontrarse artistas de toda Europa y donde la cultura ecléctica francesa desarrolla un enorme esfuerzo por inventar una nueva decoración adecuada a los edificios de hierro, estudiando la combinación de elementos utilitarios y ornamentales, como perfiles remachados y aplicaciones en fundición o chapa recortada. Además, también en Francia, varias proezas de la arquitectura del hierro de las décadas del 60, 70 y 80 habían preparado el camino al Art Nouveau en el campo de la técnica. Asimismo, las innovaciones inglesas dentro de los artes decorativas de los años 80 y principios de los 90, son de la misma manera aceptadas por la mayoría de los historiadores como las principales fuentes inmediatas del Art Nouveau.

Los maestros del movimiento belga son Victor Horta Y Paul Hankar en arquitectura, Henry Van de Velde y Gustave Serrurier-Bovy en decoración y artes aplicadas. Tal como observa Van de Velde “La obra de los cuatro fue reunida, juzgada y descrita a través de la única cualidad obviamente común a todos: la novedad; así tuvo su origen el término art nouveau”

Horta nunca se nos presenta como un arquitecto preocupado por cuestiones teóricas. Terminó sus estudios en la academia de Bruselas en 1881. Construye sus primeras obras (dos monumentos fúnebres y tres viviendas) en Gante, entre 1883 y 1885. Se trata, no obstante, de edificios muy sencillos que no dejan prever en absoluto el desarrollo venidero de su arquitectura.

Entre 1885 y 1892 no trabaja; escribe y medita, asimilando los múltiples impulsos que mueven, durante este periodo, a los círculos de vanguardia europeos. Entre 1892 y 1893 construye la casa para el ingeniero Tassel, en la rue de Turin de Bruselas, que le hace súbitamente célebre y suscita vivas controversias. No se trata, solamente de un intento polémico antitradicional, es el ensayo profundamente meditado de una nueva arquitectura, libre de cualquier referencia retrospectiva y, sin embargo, perfectamente controlada en todos sus detalles, firme y convincente; no sólo demuestra la posibilidad de un nuevo vocabulario, sino también de una nueva sintaxis, distinta a la de los estilos históricos.

La casa Tassel inicia un nuevo estilo arquitectónico de forma tan categórica como era posible en una modesta casa en hilera. No parece que se sepa desde cuándo antes de 1892 venía diseñando Horta en esta forma.

La planta de la casa Tassel no aporta grandes novedades, aunque los tabiques interiores del piso principal se curvan para dar formas y dimensiones diversas a los espacios, dispuestos simétricamente, que se comunican algo libremente entre sí. La principal innovación está en la franca expresión de la estructura metálica y en la decoración estética, particularmente la del vestíbulo de la escalera. Al pie de la escalera una columna de hierro se alza libre y esbelta con una serie de ramificaciones de hierro en la parte superior, como las ramas de una parra, que forman los soportes de las vigas de hierro curvadas que están encima. Otras bandas de hierro más ligeras y menos estructurales se entrelazan para formar la barandilla de la escalera. Las líneas orgánicas, oscilantes y entretejidas de la fábrica de hierro, tanto la estructural como la decorativa, se imitaron de forma audaz en la decoración curvilínea original, puramente ornamental, pintada sobre las paredes y se repiten también en los dibujos del piso de mosaico existente.

Estos dibujos del vestíbulo de la escalera son cada uno de una forma, y no se repiten. Las líneas pintadas en la pared curva, que se mueven con la misma libertad, forman parte de motivos orgánicos complejos.

En el breve espacio de tiempo del Art Nouveau ni siquiera el propio Horta, y mucho menos los que siguieron sus huellas, realizó un conjunto más ejemplar que este vestíbulo. En verdad, se trata de arquitectura de interiores y no simplemente de una mera cuestión de decoración aplicada, como ocurre con la mayor parte de la ornamentación en el resto del edificio.

La fachada de esta casa es mucho menos sorprendente que sus interiores. Sin embargo, las curvas lineales de los elementos estructurales internos se reflejan plásticamente, por así decir, en el abombamiento de todo el tramo de ventanas central, tramo este tan grande que se aproxima a los muros-ventana ingleses de épocas anteriores. En los pisos superiores la luz del amplio mirador se subdivide únicamente por montantes de hierro en forma de columnillas y se remata con vigas de hierro visto. Aquí no hay reminiscencias arquelógicas de ningún estilo del pasado, pero Horta  parece haberse inspiradoe n el tipo de revoque típico del rococó local para sus detalles escultóricos en piedra.

Los movimientos circulares del suelo y la pared sirven para acompañar con energía la espiral de la escalera, e incluso para impulsarla. La barandilla, al comienzo tratada de forma estática, se suma al movimiento. Tuvo que desconcertar en su época un uso tan caprichoso de lo secundario, en especial debido a que no fue un hecho arbitrario.

La fachada de la casa Tassel es más bien modesta, únicamente la zona central abierta hace alusión al a transparencia interior.

Al situar los pasillos en niveles escalonados, Horta eliminó los corredores interminables tan comunes entonces, asegurando de esta manera que las habitaciones fueran entidades independientes. La continuidad y fluidez espaciales entre los pisos se conseguía mediante una línea espiral que unificaba el interior y el mobiliario del edificio. Llena de poder y gracia, y ligera como el aire, esta línea se convirtió en el famoso imprimateur de Horta, el denominador común de todos sus edificios Art Nouveau.

La arquitectura de Horta resiste bien la vejez, se acopla sin esfuerzo en el tejido de los edificios de la Bruselas decimonónica; este artista tan personal y ambicioso está dotado también de una rara discreción; no trata de imponer a los inquilinos viviendas incómodas o demasiado caras, para satisfacer sus ideales artísticos: desea convencer al observador con la coherencia de su arquitectura, no deslumbrarlo con sus formas extrañas.

 

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