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Retorno a antiguos entornos (Y además, el retablo mayor de la concatedral de Santa María de Mérida)

agosto 11, 2013

Durante más de un año, sólo he accedido a este blog dos veces. La primera vez, en noviembre de 2012, escribí una microentrada anterior a esta. La segunda y última, ha sido esta noche.
Realmente, cuando no existe ninguna responsabilidad en torno al mismo, resulta muy exasperante tomarse un blog muy en serio. Y eso, para una persona tan fluctuante como yo, es algo que puede mortificar cualquier intento de rutina bloguera.

Reabriré este blog, que nunca se cerró, con su propósito original: escribir lo que me apetezca, pero cuando me apetezca. Y sobre todo, pretendo, de vez en cuando, continuar con una de las ideas principales: subir trabajos realizados en clase, para que puedan estar al alcance de cualquiera y servir, en su justa y humilde medida, a quien puedan interesar. You’ve come to the art neighborhood!

Y para empezar con buen pie, qué mejor que ayudarme de un retablo, icono característico de la fusión y simbiosis de las artes plásticas y la arquitectura. O eso dicen.

El retablo mayor de la concatedral de Santa María de Mérida

  • La concatedral emeritense. Breve introducción histórica

La iglesia catedral de Mérida, ubicada en pleno corazón de la milenaria ciudad, posee, como la propia urbe que la alberga, una riquísima y compleja historia que, no siendo ésta el objetivo fundamental de este ensayo, se expondrá de forma breve y a modo de contexto.
Ya en época visigoda, se ubica en este solar (aunque las dudas al respecto de su ubicación aún perduran) la conocida como iglesia de Santa María de Jerusalén, de rango metropolitano, y posiblemente una de las iglesias más relevantes en el ámbito peninsular durante los siglos de dominación visigoda, a tenor de la sobradamente conocida preponderancia de la ciudad emeritense en el campo político, religioso y cultural de la Hispania visigoda. A pesar de que no conservamos ningún vestigio material que atestigüe la configuración de esta primitiva iglesia, sí encontramos suficientes menciones a la misma en la que ha de ser una de las obras documentales fundamentales para el estudio de la Hispania visigoda, las Vidas de los Santos Padres Emeritenses, como para constatar su importancia. Además, conservamos en el Museo de Arte Visigodo emeritense, un epígrafe en mármol dedicatorio a dicha edificación en el que se nos constata su advocación.

Ya en época islámica, el templo visigodo sufrirá un evidente proceso de ruina y abandono, sin existir indicios claros de su destrucción, como sí ocurrió en otros puntos de la geografía peninsular. En 1228 fue tomada definitivamente para la cristiandad la ciudad por parte del monarca Alfonso IX de León, contando con la importante ayuda de los caballeros de la Orden de Santiago, a cuyo dominio fueron otorgadas, entre buena cantidad del actual territorio extremeño, los dominios emeritenses. La orden tuvo una gran importancia para la ciudad, pues se encargaría de la restauración del puente romano y, como es lógico, también llevarían a cabo de manera minuciosa la restauración de templos y ermitas, en estado de ruina en su totalidad, siendo reedificadas las iglesias bajo la tónica gótica dominante en los siglos XIII, XIV y XV, momento éste en el cual se confiere la configuración actual a la iglesia que nos ocupa. De hecho, como indica Ordax en el artículo de referencia que hemos empleado, el cerramiento de las naves parece datarse, por su configuración, en un momento avanzado del gótico, por lo que las obras debieron avanzar a ritmos considerablemente pausados. De hecho, parece constatable cierta relegación de la catedral emeritense en pos del recinto devocional emeritense por excelencia, la iglesia de Santa Eulalia, cuya fábrica nos deja entrever intervenciones muy tempranas, como la portada de la nave de la epístola, que presenta una configuración típicamente tardorrománica, contando con arco de medio punto y arquivoltas. La preferencia del templo eulaliense debe buscarse, de igual modo, en la fuerte devoción de la orden santiaguista hacia la santa, contándose la misma entre sus principales cultos .

Es muy interesante en cuanto a la temática de este breve ensayo la apreciación de las manifestaciones plásticas existentes en el templo catedralicio. El retablo mayor barroco que trataremos oculta unas deterioradas pinturas murales góticas, hoy en día invisibles para el visitante. Según una copia conservada en los archivos eclesiásticos, en dichas pinturas se representan la Misa de San Gregorio y un Cristo Varón de Dolores, acompañado de los instrumentos de la pasión. El fresco parece adolecer de cierto primitivismo, aunque el tema de la Misa de San Gregorio, muy popular en el siglo XV, desarrolla la iconografía propia de este momento, por lo que dicha obra ha venido a datarse en torno al segundo cuarto del siglo XV.

Cuestión si cabe aún más interesante es la presencia, según fuentes documentales, de un retablo lígneo datado en fechas próximas a 1498, pues la fuente, redactada en estos momentos, nos cita su recién conclusión, con un costo de mil florines. Se habla de una obra rica, dorada y pintada, con varias escenas igualmente pintadas, presididas en el centro por una Virgen (escena lógica en función de la advocación del templo) con el Niño en brazos . De este retablo, nada queda, aunque según estás descripciones, debió ser similar al de Calzadilla de los Barros, concluido en fechas similares.

Ya durante el siglo XVI serán diversos los añadidos con los que contará la fábrica de la sede obispal, no obstante, el edificio ya estaba concluido en lo esencial, limitándose estos aditamientos a pequeñas capillas y enterramientos. Con respecto al siglo XVII, son escasos los añadidos, a excepción del retablo mayor inmediatamente anterior al que nos ocupa, del que serán reaprovechados, con toda probabilidad como veremos, algunos elementos que hoy podemos contemplar en la actual carpintería.

El siglo XVIII nos traerá, amén de la conclusión del retablo mayor en 1764 , la creación de un camarín en una de las fachadas laterales, concretamente la meridional, que alberga una imagen de Nuestra Señora de la Guía. La última de las intervenciones relevantes de carácter artístico la encontramos en la portada de los pies, también conocida como del Perdón, en la que se añade una hermosa fachada neoclásica de cantería de órdenes de pilastras superpuestos, jónico y corintio, de gran esbeltez y sobriedad.
En 1993, una bula del papa Juan Pablo II consiguió que, finalmente, la sede emeritense recuperase el rango catedralicio que había perdido en beneficio de la pacense catedral de San Juan, para constituir un arzobispado con doble sede, el de Badajoz, cuya extensión territorial diocesana se extiende por todo el sur de Extremadura.

Sin título

Planta de la concatedral de Santa María, según S.A. Ordax.

  • El retablo mayor de Santa María de Mérida. Historia, vicisitudes y análisis. El retablo rococó en Extremadura

El retablo mayor de la emeritense Santa María, finalizado en 1764, se enmarca dentro de un enclave temporal que, desde el punto de vista histórico artístico, se ha venido a denominar rococó. El barroco, tras dos siglos de esplendor, se transfigura en un estilo más íntimo, donde las grandilocuentes formas anteriores toman un cariz más matizado, aunque sigue primando el recargamiento, el capricho de las formas y la línea curva como eje compositivo fundamental, que, poco tiempo después, irá delegando sus funciones en la rectitud y claridad neoclásicas.

Este estilo rococó, al ser privado de este fastuosismo propio del barroco, se ve relegado en la mayoría de ocasiones al interior, siendo escasos los motivos decorativos del rococó (guirnaldas, ces, contraces, etc.) al exterior. No obstante, y como se ha mencionado, esta nueva moda sí conquista los interiores, y de forma muy particular, los retablos, donde va a predominar, fundamentalmente, desde 1750 a 1780 .

Así, a mediados del siglo XVIII, el estípite caerá en una crisis irreversible, volviendo los entalladores bajoextremeños a la columna estriada, decorando ésta con rocalla, motivo propio del rococó. Se labraron retablos rococó para, entre otras, las parroquias de Barcarrota, Santa Marta, Jerez de los Caballeros, Santa María del Castillo de Fregenal de la Sierra, Torre de Miguel Sesmero, y, por supuesto, Mérida. Así, la creación retablística en este momento es, como vemos, abundante, aunque en realidad, la estructura del retablo no aportará cambios sustanciales, cambiando fundamentalmente el uso del soporte y los motivos decorativos, superponiéndose los elementos ornamentales con tal ímpetu que velan la arquitectura .

Estos presupuestos rococó acabarán chocando frontalmente con los intereses neoclásicos, aduciéndose además otras razones, como el peligro de incendio de la madera, el alto coste de la decoración, la talla y el dorado, etc., aunque la tradición lignaria seguirá profundamente arraigada en el imaginario español y extremeño.

  • No todo es rococó. El retablo barroco clasicista de Santa María.

Cuando contemplamos la obra del retablo emeritense, a pesar de sentir una inevitable sensación de vacío que podría llevarnos a pensar en una inconclusión del mismo (cuestión que se abordará en siguientes apartados), su factura se amolda tan bien a los quiebros del ábside y a su espacio (como por otra parte es común a los retablos adaptados a un testero poligonal) que podría llegar a hacernos parecer que fue la creación original y primera para dicho lugar. Como ya se ha mencionado, existía un retablo de casillero narrativo de pura tradición gótica, cuya antigüedad podría haber deteriorado fácilmente su calidad, llevando a la inevitable sustitución del mismo por la obra que hoy contemplamos.

Escultura de San Pedro procedente del anterior retablo clasicista.
Foto del autor.

No obstante, existió otro magnífico retablo anterior a éste, y concluido en 1618, época en la que el clasicismo (de corte herreriano fundamentalmente) imperaba, y seguiría imperando por algún tiempo en la arquitectura monumental y de retablos. Este retablo, obra de Francisco Morato, escultor emeritense, y uno de los grandes artífices de la retablística extremeña en el XVII. La importancia de su taller, zafrense, destaca por el hecho de presentar, en 1623, trazas para el retablo mayor de la catedral de Plasencia, junto con el maestro ensamblador Alonso de Balbás, que será finalmente rechazado. No obstante, el volumen de obras conocidas que salieron del taller de Morato testimonia la pujanza del mismo.

Morato es, además, autor del magnífico retablo de la parroquia de la Purificación de Almendralejo, que fue pasto de las llamas durante la Guerra Civil, mostrándose actualmente una fiel copia del mismo.
El de Mérida, de menor envergadura que el almendralejense, debió ser no obstante una obra de considerable calidad artística. La imaginería de este retablo (que por imperativo del buen gusto, actualmente se conserva en parte), de mayor tamaño que el natural y de finísima talla, en comparación con las del desaparecido retablo de la ciudad mencionada, había sugerido la hipótesis de Morato como autor del desaparecido retablo mayor de Santa María. No obstante, un documento descubierto en fechas relativamente recientes nos precisa, definitivamente, la autoría del escultor y entallador emeritense.

Así, las tallas que hoy en día observamos en el retablo que tratamos no parecen corresponderse estilísticamente con el período de ejecución del mismo, y además, semejan estar constreñidas en un espacio para el que no fueron diseñadas. Según las hipótesis de Francisco Tejada Vizuete y Román Hernández Nieves , toda la imaginería del actual retablo, a excepción de la magnífica Asunción de María en la hornacina de la calle central, procedería de este desaparecido retablo. Su fina talla y magnífica ejecución, de corte italianizante , han de deberse, según ambos autores, a la mano de un Morato, el mismo que osó rivalizar con Gregorio Fernández en la ejecución de la imaginería del retablo mayor de la catedral plasentina.

Las imágenes procedentes del retablo de Morato son cuatro: San Pedro y San Pablo, flanqueando el tema central de la Asunción , y las mártires Santa Eulalia y Santa Julia en las calles laterales, evangelio y epístola respectivamente, que José Ramón Mélida describió de forma acertada como “preciosas y lindas imágenes de fina talla y bella policromía”. El documento anteriormente citado recoge, de manera esclarecedora, la resolución de sendas imágenes bajo la contratación de Morato. El contrato que formuló el cabildo con el escultor emeritense, reza, en referencia a la imaginería:

“Es condición que se han de hazer dos figuras de San Pedro y San Pablo con sus insignias ordinarias (en referencia a sus atributos) y an de tener cada dos varas de alto…”

“Es condiçión que a los lados de este tablero se an de poner dos figuras por rremates, una de Señora Santa Olalla (Eulalia), con sus insignias de cruz y horno y palma, y otra de Santa Julia, con su palma…”

Aunque hubiese podido darse el caso de una repetición iconográfica de la imaginería del retablo anterior, estas esculturas no coinciden estilísticamente con la obra de la actual fábrica, ni consiguen disponerse de manera armoniosa en la misma, por lo que hemos de considerar la atribución a Morato y su taller perfectamente válida.

Las imágenes, ubicadas sobre peanas con una suerte de doseletes a modo de frontón en la parte superior, se ubican de la manera anteriormente citada. Aunque ya no se encuentran en esta posición (no sabemos si de forma temporal o permanente), se yerguen flanqueado la imagen central las magníficas y grandilocuentes tallas de San Pedro y San Pablo, dispuestas ante las jambas de la hornacina. San Pedro, con sus atributos habituales, las claves regnum caelorum y el libro, se representa en actitud de serenidad, destacando en especial el fino trabajo de talla en el plegado del manto, lo que denota la maestría y el perfecto conocimiento de la técnica del escultor. San Pablo, de igual modo con sus atributos habituales, libro y espada (acentuando el realismo de la imagen al ser ésta una forja auténtica), se nos muestra con una pronunciada barba partida y ligeras mutilaciones en sus miembros, provocando la flexión de su pierna un juego de pliegues similar al de la figura de San Pablo en el que el escultor puede deleitarse sacando a relucir su más refinado arte.

En las dos calles laterales se efigian, en evangelio y epístola respectivamente, las mártires emeritenses Santa Eulalia y Santa Julia, en función de la sobradamente conocida importancia de la primera y la devoción que la orden santiaguista le profesaba. Ambas imágenes, parcialmente mutiladas y en especial la de Santa Eulalia, también suponen un alarde de ejecución técnica, aunque se encuentran en inferioridad cualitativa ante las monumentales imágenes de San Pedro y San Pablo.

  • El actual retablo dieciochesco. Agustín Núñez Barrero y su taller.

Si en la centuria anterior el centro artístico indiscutible había sido Badajoz, la actividad en este siglo se centrará en la ciudad de Jerez de los Caballeros, en torno al taller de los Ramos y Núñez Barrero, unidos, como era común en los gremios artísticos, por lazos de sangre.
Este linaje se inicia en Juan Ramos, maestro zafrense avencidado en Jerez a finales del XVII, cubriendo su actividad el primer tercio del XVIII.

A su muerte, Juan Ramos de Castro, primogénito del anterior, hereda el oficio, momento en el cual ya debía estar en activo en este mismo taller su yerno, el entallador Agustín Núñez Barrero, quien había matrimoniado con una de sus hijas. Juan Ramos de Castro, a su muerte, dejó encargos pendientes en pueblos como Almendral y Santa Marta, de los que se encargará su yerno, impidiendo la paralización de la actividad del taller.

Es meritoria su actuación en el retablo de Santa Marta, donde desarrollará una tipología que habrán de seguir tanto el de Barcarrota como el emeritense a tratar, introduciendo de manera definitiva elementos rococós, que ya venían ensayándose por algunos artistas jerezanos, y que alcanzarán su cénit en la fábrica emeritense. Concluido el retablo emeritense en 1764, le sorprenderá la muerte en 1769, continuando su labor su hijo y homónimo Agustín Nuñez Barrero el Joven, quien continuará en la ejecución de profusa decoración rococó a ejemplo de su padre .

Agustín Núñez Barrero ejecutó el actual retablo que nos ocupa siguiendo una traza otorgada, en concreto, por “Gerónimo Muñoz, maestro tallista vecino de Madrid” . A pesar de ser Núnez Barrero entallador, él también plantearía la ejecución de trazas para retablos, como era lo habitual, aunque su labor fundamental era el trabajo manual y la dirección del taller. No obstante, aunque en este caso seguirá una traza foránea, la mano de Núñez Barrero y su impronta no serán ni mucho menos ajenas a su arte, como veremos. Se encarga la arquitectura del retablo en 1762, por una suma total de dos mil ducados, y siendo concluida dos años después.

Como ya hemos mencionado, Núñez Barrero estará al frente de las obras de Santa Marta y Barcarrota, las cuales se encuentran en plena consonancia estilística con el retablo emeritense. La obra de Santa Marta de los Barros, aun siendo de mayores dimensiones (quizá no avrá otra igual en la provincia, se jactaba el jerezano ) sienta un precedente estilístico propio de este autor, teniendo su digna continuación en la parroquia de Santa María. La obra, que consta de banco, cuerpo único y cinco calles (dos más que el retablo emeritense), aún conserva el cascarón que caracteriza a la gran tríada de Núñez Barrero, Santa Marta, Soterraño en Barcarrota y Mérida, habiéndose perdido el cascarón en esta última, como veremos. La ejecución del retablo de Santa Marta nos brinda además un interesante documento, pues durante la misma pleiteó Núñez Barrero con el mayordomo de dicha parroquia, al considerar el artista que el costo de la obra había superado el precio estipulado . El mayordomo le acusará de trasvasar caudales de Santa Marta a Mérida, defendiéndose el maestro argumentando que en 1764, y que no podía desviar dineros que aún no había recibido y cobraría al año siguiente .

Este interesante documento no sólo nos otorga datos decisivos sobre la fecha de conclusión del retablo emeritense, si no que nos ofrece una digna muestra del quehacer de Núñez Barrero.
El de Barcarrota es un retablo de modestas proporciones, aunque de una profusión decorativa sin parangón. Repite el mismo esquema ya planteado, banco, cuerpo único (de nuevo con cinco calles) y cascarón. Tejada Vizuete considera esta obra la primera de las tres citadas, específicamente, por no haber desechado de manera absoluta el entallador el uso del estípite .
Este esquema será de nuevo empleado en Mérida, a pesar de seguir la citada traza madrileña. En la actualidad, no puede contemplarse el cascarón con el que debió contar, lo que nos otorga una imagen incompleta del retablo, y que puede resultar extraña a ojos desconocedores de este hecho. El cascarón debió ocultar buena parte del ventanal de tracería gótica ubicado en el ábside, uno de los mayores del templo e importante fuente de iluminación, por lo que podemos buscar en este hecho la razón de la retirada del retablo.

La planta del retablo es muy quebrada, siguiendo el ochavo absidial, según estos modelos prototípicos de plantas en Núñez Barrero. Así, este retablo de cuerpo único se adapta perfectamente al testero. Cuatro estilizadas pero potentes columnas de orden compuesto y estriadas constituyen el único elemento sustentante de este cuerpo único, ubicándose sobre las mismas una suerte de dados de entablamento para ganar altura y gracilidad. Una cornisa mixtilínea surca todo el remate del primer cuerpo, curvándose sobre el arco de la hornacina central. Sobre las columnas exteriores y partiendo de sendos dados de entablamento, los arranques de un frontón curvo roto y desventrado, que participa del sutil juego de retranqueos del retablo al abrirse hacia el exterior, otorgando dinamismo al conjunto.
Se conservan aún en el remate los arranques del cascarón, junto a los cuales se disponen dos emblemas con la cruz de la Orden de Santiago, la cual patrocinó la realización del retablo, siendo además Santa María la sede religiosa de la antigua demarcación territorial emeritense de la orden.

Consta el retablo de tres calles, siendo la central el doble de ancha que las laterales. Sobre el banco y en el arranque de la misma, un discreto manifestador, templete de seis columnas compuestas de fuste liso. Mediada la amplia calle se abre una hornacina de medio punto y fondo curvo. Ésta alberga la única escultura del retablo realizada ex profeso para el mismo y no procedente del anterior, la imagen titular del templo, María en Ascensión, empujada por una nube de querubines, cuya fuerza ascensional propicia el dinamismo en el cuerpo y gestos de la Virgen, que dirige la mirada al cielo en un ademán plenamente barroco, complementado mediante los calmados aunque complejos pliegues y su citada complejidad compositiva en cuanto a la torsión de cuerpo y miembros, que queda no obstante resuelta plenamente por parte del escultor, del cual no hemos encontrado referencias. En la clave de la hornacina, la corona de María, sostenida igualmente por querubines. Las calles laterales, definitivamente constreñidas en función de la central, albergan sendas imágenes de Santa Eulalia y Santa Julia, como ha quedado anteriormente expuesto. Parece ser que el cascarón, que debió ser muy similar a los de Barcarrota y Santa Marta, presentaba un ático inscrito en el mismo, en el que se alojaba una Santísima Trinidad rodeada de ángeles . Este hecho aproximaría estilísticamente el retablo emeritense aún más al de Santa Marta, pues este cuenta con un ático de muy similares características, que alberga un Crucificado.

La decoración del retablo se ve dominada de modo particular por la rocalla, así como por resaltos amensulados y placados igualmente cubiertos de rocalla. El cascarón, aunque desaparecido, debió seguir las mismas directrices decorativas que los de Santa Marta y Barcarrota, aunque su contemplación, de ser posible, hubiese sido de un enorme interés para contribuir al acervo artístico de Núñez Barrero. En las columnas se nos presenta un motivo decorativo distinto: guirnaldas espirales que se enroscan de forma ascensional en torno a las mismas, tanto en las cuatro principales como en las pequeñas seis columnas del tabernáculo. Este interesante patrón decorativo nos muestra, a nuestro modo de ver, un eslabón intermedio entre la absolutamente barroca columna salomónica y la sobriedad del soporte neoclásico. El artista ya se ha liberado de la carnosidad y volúmenes barrocos, pero el germen del dinamismo, aquel movimiento helicoidal y ascensional, aún se respeta y se muestra, a modo de resquicio, en esta obra tardobarroca. Así, aunque no existen atisbos claros de neoclasicismo, son palpables en la magnífica obra emeritense sutiles insinuaciones que marcarán, de manera paulatina pero constante, la irreversible pero costosa transición hacia el neoclasicismo.

Retablo mayor.
Foto del autor.

  • Bibliografía empleada (y recomendada)

MARTÍN GONZÁLEZ, J.J. El retablo barroco en España. Madrid: 1993. Ed. Alpuerto

HERNÁNDEZ NIEVES, R. Retablística de la Baja Extremadura. Siglos XVI-XVIII. Mérida: 1991, Universidad Nacional de Educación a Distancia, Centro Regional de Extremadura.

HERNÁNDEZ NIEVES, R. Los retablos de Extremadura. Mérida: 2008. Editora Regional de Extremadura. Consejería de Cultura y Turismo.

TEJADA VIZUETE, F., Retablos barrocos de la Baja Extremadura, siglos XVII-XVIII. Mérida: 2008, Editora Regional de Extremadura (Consejería de Educación y Cultura).
ANDRÉS ORDAX, S., “La iglesia de Santa María la Mayor de Mérida a fines de la Edad Media”, Norba Arte, nº 6, 1985. pp. 7-28.

TEJADA VIZUETE, F. Retablos barrocos de la Baja Extremadura, siglos XVII-XVIII: Addenda. Norba Arte Nº 10, 1990.

HÉRNANDEZ NIEVES, R. Evolución del retablo bajoextremeño. Norba Arte, Nº 10, pp. 123-136. 1990.

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