El influjo italiano en la pintura de Luis de Morales

Luis de Morales, uno de los hijos predilectos de la ciudad de Badajoz y de toda Extremadura, se ha ganado, a través del juicio de los tiempos, el privilegio de no ser condenado al olvido. Es sin duda uno de los pintores más conocidos y reverenciados de la historia de la pintura extremeña, y quizá, uno de los artistas más frescos y originales en la peculiar andanza del manierismo en España. Apodado «El divino» por la fama que ya alcanzó incluso en vida, posee obra repartida por buena parte de los pueblos y ciudades de Extremadura, otorgando a sus iglesias el privilegio de poner al alcance de los más humildes un soplo creador que sólo se manifiesta en unos pocos elegidos, por el sino o por el viento de sus circunstancias. 
La fuerte personalidad del estilo pictórico de Morales denota todo un influjo de influencias endémicas y foráneas que, una vez conjugadas en el caldo de cultivo de su pincel, nos legan un corpus artístico en el que el sello del «divino» es inconfundible. No obstante, como expondremos a continuación, las peculiaridades y características que hacen inconfundible la obra del pintor pacense son, aunque moldeadas por él mismo, fruto de un trasiego de brisas procedentes del Mediterráneo, en cuyo lomo cabalgaron alientos de, quien sabe, una caja de Pandora en la que fueron selladas las esencias de los grandes artistas italianos del Renacimiento.

Luis de Morales, uno de los grandes emblemas de la pintura española en la segunda mitad del XVI, no ha dejado de suscitar una considerable cantidad de debates en torno a su vida y su obra, puesto que es poco, acercándose más bien a nada, lo que sabemos de la vida y primera formación del pintor pacense.

Madonna della puritá, atribuida a Luis de Morales. San Pedro Maggiore, Nápoles.

No existe ningún documento que corrobore la fecha de su nacimiento, siendo todo conjeturas en torno a la misma. Por diversas consideraciones de carácter lógico, pues se sabe que en torno a 1551 nace su hijo Jerónimo, habiéndose casado poco antes, se considera su nacimiento en torno a 1520. Es también en fechas cercanas, en torno a 1546, cuando encontramos la primera obra firmada y atribuible con certeza al artista, La Virgen del Pajarito. Además, es a tenor de la fecha de sus desposorios con Leonor de Chaves, mujer de alta cuna, en 1549, cuando empezamos a tener noticias fehacientes de su producción artística, que comienza a ser notable traspasada la mitad del XVI.
Son, por tanto, unos 26 años, espacio de tiempo considerable, en los que el artista no ofrece señal alguna de vida, siendo nulos los conocimientos certeros en torno a su formación, y más aún si cabe, a la hora de tratar su polémico viaje a Italia y su formación italianizante. Con todo, cabe señalar que sus aprendizaje debe ser, con toda seguridad, uno de los más híbridos de los pintores de nuestro Renacimiento. Al pacense se le atribuye una primera formación local, más bien escasa, debido a la práctica nulidad de la escuela extremeña hasta el despunte de Morales. Posteriormente, se arguyen datos, poco fiables aunque no descabellados, de una estancia en Sevilla junto al flamenco Pedro de Campaña, amplio conocedor de la pintura italiana a pesar de su raigambre nórdica, lo que podría ser un primerísimo referente a la hora de analizar la influencia italiana en la pintura de Morales. Por otra parte, como menciona Isabel Mateo Gómez, se observan estrechas similitudes entre la obra del toledano Correa de Vivar y de Luis de Morales, por lo que tampoco cabe descartar la posibilidad de su formación toledana.
De cualquier modo, uno de los mayores debates que se ciernen sobre la figura del pacense es su supuesta formación y viaje a Italia. No existe ninguna constancia documental en torno a esto, aunque a tenor de los tipos claramente italianizantes de su obra, autores como Gaya Nuño afirman que este viaje es absolutamente plausible, esgrimiendo además su formación en un ambiente próximo al milanés, y descartando la total influencia rafaelesca que muchos autores le atribuyen, según éste, con escasa crítica y acierto. Si Morales anduvo en estas zonas de Italia hacia 1540, fecha posible de su viaje a tenor de su dudosa biografía, pudo encontrar trabajando a pintores como Beccafumi y Sebastiano del Piombo, amén de poder admirar y estudiar obras de gran cantidad de autores, muy en especial de Leonardo, aunque también se citan otros pintores como Fra Bartolomeo, Cesare de Sesto, Andrea Solario o Bernardino Luini.
Según Gaya Nuño, de entre estos nombres anteriormente citados puede extraerse un numeroso y complejo programa italianizante en Morales, de influencias superpuestas. Al parecer, como posibles huellas documentales de su viaje a Italia, se cita la existencia de una obra en territorio napolitano, la Virgen de la Puridad, en la iglesia de San Pedro Maggiore de Nápoles, por otra parte, la única obra, al parecer, firmada por el artista.
De igual modo se ha querido ver en Morales influencias portuguesas, aludiendo a centros culturales como Évora, de donde además pudo extraer parte de su conocimiento sobre la pintura italiana. Gaya Nuño aporta, a este respecto, un documento esencial en la comprensión de la compleja relación entre Morales, Italia y Portugal. Según cita este autor, menciona Fray Luis de Sousa que un crucifijo en la iglesia de Santo Domingo, en Évora, realizado por Morales, hubiera sido copiado por éste de un original de Miguel Ángel. Aunque no se ha conservado este cuadro, parece dudoso que Morales copiase nada del genio florentino, aunque la referencia nos remite de manera ineludible a una profunda comprensión de las formas italianas por parte del artista, y el conocimiento que de esto tenían los cronistas lusitanos.

De izquierda a derecha: Virgen de la leche, (Luis de Morales), Madonna Litta (Leonardo), grabado de Zoan Andrea en base a la Madonna de Leonardo.

Dos interpretaciones de la Virgen de la Rueca. La primera, de Leonardo, y la segunda, de Morales.

Son los italianismos, por tanto, absolutamente innegables en este peculiar artista, aunque la absoluta falta de documentación de un viaje a Italia por parte del mismo, como ya se ha citado, lleva a algunos autores a afirmar que las influencias italianizantes debió tomarlas de pintores hispanos conocedores de lo que se realizaba en la península itálica, como Berruguete en Toledo, si tenemos en cuenta la posible formación toledana del pacense, o de Campaña y Vargas en Sevilla, a la hora de decantarnos por un aprendizaje ligado a una escuela sevillana. No es aceptable, por otra parte, la teoría propuesta con respecto a la asimilación de los italianismos por Morales a tenor de su viaje al Escorial, puesto que éstos se aprecian en su pintura mucho antes de la llegada del artista a la corte de Felipe II, fechada hacia 1570. En la línea de los autores decantados por la asimilación de influencias italianas en territorio hispano se halla la investigadora Elena Kalugina, quien asume que la formación ampliamente leonardesca de Morales debe entenderse en el entorno de la amplia difusión que tuvieron las obras de los seguidores de Leonardo en España, y no tanto a través de obras grabadas, puesto que en éstas, el sfumato leonardesco, una de las técnicas en las que Morales adquiere mayor maestría, no puede reproducirse en un grado de fidelidad aceptable.
Para completar el elenco de las influencias de Morales, a pesar de la temática en torno a la influencia italiana de este trabajo, no podemos dejar de mencionar la fuerte influencia flamenca en el artista, en una avidez propia de todos los artistas del momento por adquirir y tomar modelos de estampas flamencas o germanas. Estas influencias aparecen citadas por algunos autores, como José María Torres Pérez, factiblemente superiores a las italianas, tomando este principio como argumento fundamental a la hora de negar el viaje de Morales a Italia, asumiendo además que la gran mayoría de influencias italianizantes debieron llegar hasta el pacense por este conducto. En otra dirección se mueven las opiniones de Gaya Nuño, asumiendo que estas influencias están lejos de constituir en el artista fuente principal de información. De cualquier modo, sí es palpable una gravedad y expresividad en sus composiciones, tendentes al más exacerbado dramatismo, siempre en relación con el gusto de los mecenas del momento. Esta inclinación por el dramatismo, de resabios góticos y clara influencia flamenca, podemos apreciarla a la perfección en el San Jerónimo de la catedral de Badajoz, obra en la que apreciamos de manera clara el eclecticismo de Morales, a la hora de combinar el patetismo flamenco con técnicas italianas como la esfumatura.
Si bien es cierto que el artista, como hijo de su tiempo, se adscribió a las “reglas” del manierismo, empapándose toda su obra de una gran libertad que lo alejaba del rigorismo más puramente clasicista, este manierismo, con el que se ha tildado a Morales en más de una ocasión, debe ponerse en relación con su preferencia por, en palabras de Gaya Nuño, lo seco, austero, duro y rústico, no dejándose seducir por el lujo y el intelectualismo de la pintura más puramente renacentista traída de Italia, lo que produjo, por otra parte, su rechazo en el Escorial por Felipe II.

Cristo con la cruz a cuestas, de Sebastiano del Piombo. Junto a ella, la obra de idéntica temática de Morales.

Así, en reglas generales, es la pintura de Morales un elenco de influencias de muy diversa índole, siempre tamizadas por su “castizo” carácter artístico, que enlazaba bien, por otra parte, con el gusto de la clientela en el entorno primordialmente extremeño en el que Morales desempeñó su labor a lo largo de su carrera. Son las influencias italianas muy palpables en el mismo, destacando fundamentalmente los tipos iconográficos de las madonnas rafaelescas hasta la técnica del sfumato del de Vinci, siendo Morales además uno de sus máximos ejecutores en el Quinientos español.
El período más puramente italianizante de Morales debemos situarlo en la etapa más plena y feliz de su arte, situada entre 1545 y 1560. En esta etapa, sus obras más representativas son La Virgen del pajarito, ya citada y fechada en 1546, y llena de influencias italianizantes en relación con los tipos de Rafael, La Virgen con los niños Jesús y Juan, de la catedral de Salamanca, y la larguísima serie de Vírgenes con el Niño, entre la que destaca por encima de todas la conocida como Virgen de la leche, hoy ubicada en el Prado y quizá cabeza de serie para el resto.
En esta etapa, también destaca la Virgen de la Rueca, relacionada directamente con la obra homónima de Leonardo, así como las series de Cristo con la cruz a cuestas, relacionadas también, de manera directa, con la obra de Sebastiano del Piombo. De igual modo, las series de la Piedad y los Ecce Homo, obras que a pesar de estar imbuidas en gran medida por un dramatismo de raigambre flamenca, no dejan de estar inspiradas en obras desarrolladas por artistas como Bellini y Pedrini. A todas estas influencias, referidas por Gaya Nuño y José María Torres Pérez, se suman las influencias lombardas y estrictamente milanesas de los Ecce Homo referidas por Elena Kalugina, quien concreta además la influencia directa de Andrea Solario, uno de los más afamados discípulos de Leonardo, cuya obra también tuvo difusión en España. De hecho, la autora cree que el Ecce Homo de Solario, hoy conservado en el Ashmolean Museum de Oxford haya sido fuente de inspiración directa para el famoso cuadro del mismo tema ubicado en la Academia de San Fernando de Madrid, en relación con su composición y expresividad. En ambas obras confluyen, además, el sfumato leonardesco. En relación con las obras de Leonardo, la autora relaciona, de igual modo, la afamadísima Virgen de la leche del Prado con la Madonna Litta de Leonardo, conservada en el Ermitage de San Petersburgo. Aunque la obra no llegó a España, es sabido que el tipo iconográfico de esta creación de Leonardo pudo difundirse en territorio peninsular debido a un grabado atribuido a Zoan Andrea, que Morales pudo conocer, sirviéndole de inspiración para una de sus obras maestras en cuanto al esquema compositivo del grupo de la Virgen y el Niño, así como del inmaculado rostro de corte puramente leonardesco.

Ecce Homo de Luis de Morales. Junto al mismo, obra homónima de Andrea Solario.

Menciona la autora rusa una similitud palpable, de igual modo, entre el díptico de Cristo y la Dolorosa realizado por Morales en torno a 1570, y conservado en el Museo de Bellas Artes de Málaga la similitud con los tipos del círculo de Solario, más en concreto con un díptico del mismo tema conservado en el Museo del Ermitage.

-Bibliografía

• KALUGINA, Elena. Luis de Morales y Leonardo. Nuevas fuentes iconográficas. Consejo Superior de Investigaciones Científicas. CSIC. Archivo Español de Arte. http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es
• TORRES PÉREZ, José María. Las complejas fuentes de inspiración en la pintura de Luis de Morales. Badajoz: 1975. Servicio de publicaciones de la Diputación Provincial de Badajoz
• GAYA NUÑO, Juan Antonio. Luis de Morales. Madrid: 1961. Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Instituto Diego Velázquez.