El influjo italiano en la pintura de Luis de Morales
Luis de Morales, uno de los hijos predilectos de la ciudad de Badajoz y de toda Extremadura, se ha ganado, a través del juicio de los tiempos, el privilegio de no ser condenado al olvido. Es sin duda uno de los pintores más conocidos y reverenciados de la historia de la pintura extremeña, y quizá, uno de los artistas más frescos y originales en la peculiar andanza del manierismo en España. Apodado «El divino» por la fama que ya alcanzó incluso en vida, posee obra repartida por buena parte de los pueblos y ciudades de Extremadura, otorgando a sus iglesias el privilegio de poner al alcance de los más humildes un soplo creador que sólo se manifiesta en unos pocos elegidos, por el sino o por el viento de sus circunstancias.
La fuerte personalidad del estilo pictórico de Morales denota todo un influjo de influencias endémicas y foráneas que, una vez conjugadas en el caldo de cultivo de su pincel, nos legan un corpus artístico en el que el sello del «divino» es inconfundible. No obstante, como expondremos a continuación, las peculiaridades y características que hacen inconfundible la obra del pintor pacense son, aunque moldeadas por él mismo, fruto de un trasiego de brisas procedentes del Mediterráneo, en cuyo lomo cabalgaron alientos de, quien sabe, una caja de Pandora en la que fueron selladas las esencias de los grandes artistas italianos del Renacimiento.
Luis de Morales, uno de los grandes emblemas de la pintura española en la segunda mitad del XVI, no ha dejado de suscitar una considerable cantidad de debates en torno a su vida y su obra, puesto que es poco, acercándose más bien a nada, lo que sabemos de la vida y primera formación del pintor pacense.
Madonna della puritá, atribuida a Luis de Morales. San Pedro Maggiore, Nápoles.
No existe ningún documento que corrobore la fecha de su nacimiento, siendo todo conjeturas en torno a la misma. Por diversas consideraciones de carácter lógico, pues se sabe que en torno a 1551 nace su hijo Jerónimo, habiéndose casado poco antes, se considera su nacimiento en torno a 1520. Es también en fechas cercanas, en torno a 1546, cuando encontramos la primera obra firmada y atribuible con certeza al artista, La Virgen del Pajarito. Además, es a tenor de la fecha de sus desposorios con Leonor de Chaves, mujer de alta cuna, en 1549, cuando empezamos a tener noticias fehacientes de su producción artística, que comienza a ser notable traspasada la mitad del XVI.
Son, por tanto, unos 26 años, espacio de tiempo considerable, en los que el artista no ofrece señal alguna de vida, siendo nulos los conocimientos certeros en torno a su formación, y más aún si cabe, a la hora de tratar su polémico viaje a Italia y su formación italianizante. Con todo, cabe señalar que sus aprendizaje debe ser, con toda seguridad, uno de los más híbridos de los pintores de nuestro Renacimiento. Al pacense se le atribuye una primera formación local, más bien escasa, debido a la práctica nulidad de la escuela extremeña hasta el despunte de Morales. Posteriormente, se arguyen datos, poco fiables aunque no descabellados, de una estancia en Sevilla junto al flamenco Pedro de Campaña, amplio conocedor de la pintura italiana a pesar de su raigambre nórdica, lo que podría ser un primerísimo referente a la hora de analizar la influencia italiana en la pintura de Morales. Por otra parte, como menciona Isabel Mateo Gómez, se observan estrechas similitudes entre la obra del toledano Correa de Vivar y de Luis de Morales, por lo que tampoco cabe descartar la posibilidad de su formación toledana.
De cualquier modo, uno de los mayores debates que se ciernen sobre la figura del pacense es su supuesta formación y viaje a Italia. No existe ninguna constancia documental en torno a esto, aunque a tenor de los tipos claramente italianizantes de su obra, autores como Gaya Nuño afirman que este viaje es absolutamente plausible, esgrimiendo además su formación en un ambiente próximo al milanés, y descartando la total influencia rafaelesca que muchos autores le atribuyen, según éste, con escasa crítica y acierto. Si Morales anduvo en estas zonas de Italia hacia 1540, fecha posible de su viaje a tenor de su dudosa biografía, pudo encontrar trabajando a pintores como Beccafumi y Sebastiano del Piombo, amén de poder admirar y estudiar obras de gran cantidad de autores, muy en especial de Leonardo, aunque también se citan otros pintores como Fra Bartolomeo, Cesare de Sesto, Andrea Solario o Bernardino Luini.
Según Gaya Nuño, de entre estos nombres anteriormente citados puede extraerse un numeroso y complejo programa italianizante en Morales, de influencias superpuestas. Al parecer, como posibles huellas documentales de su viaje a Italia, se cita la existencia de una obra en territorio napolitano, la Virgen de la Puridad, en la iglesia de San Pedro Maggiore de Nápoles, por otra parte, la única obra, al parecer, firmada por el artista.
De igual modo se ha querido ver en Morales influencias portuguesas, aludiendo a centros culturales como Évora, de donde además pudo extraer parte de su conocimiento sobre la pintura italiana. Gaya Nuño aporta, a este respecto, un documento esencial en la comprensión de la compleja relación entre Morales, Italia y Portugal. Según cita este autor, menciona Fray Luis de Sousa que un crucifijo en la iglesia de Santo Domingo, en Évora, realizado por Morales, hubiera sido copiado por éste de un original de Miguel Ángel. Aunque no se ha conservado este cuadro, parece dudoso que Morales copiase nada del genio florentino, aunque la referencia nos remite de manera ineludible a una profunda comprensión de las formas italianas por parte del artista, y el conocimiento que de esto tenían los cronistas lusitanos.
De izquierda a derecha: Virgen de la leche, (Luis de Morales), Madonna Litta (Leonardo), grabado de Zoan Andrea en base a la Madonna de Leonardo.
Dos interpretaciones de la Virgen de la Rueca. La primera, de Leonardo, y la segunda, de Morales.
Son los italianismos, por tanto, absolutamente innegables en este peculiar artista, aunque la absoluta falta de documentación de un viaje a Italia por parte del mismo, como ya se ha citado, lleva a algunos autores a afirmar que las influencias italianizantes debió tomarlas de pintores hispanos conocedores de lo que se realizaba en la península itálica, como Berruguete en Toledo, si tenemos en cuenta la posible formación toledana del pacense, o de Campaña y Vargas en Sevilla, a la hora de decantarnos por un aprendizaje ligado a una escuela sevillana. No es aceptable, por otra parte, la teoría propuesta con respecto a la asimilación de los italianismos por Morales a tenor de su viaje al Escorial, puesto que éstos se aprecian en su pintura mucho antes de la llegada del artista a la corte de Felipe II, fechada hacia 1570. En la línea de los autores decantados por la asimilación de influencias italianas en territorio hispano se halla la investigadora Elena Kalugina, quien asume que la formación ampliamente leonardesca de Morales debe entenderse en el entorno de la amplia difusión que tuvieron las obras de los seguidores de Leonardo en España, y no tanto a través de obras grabadas, puesto que en éstas, el sfumato leonardesco, una de las técnicas en las que Morales adquiere mayor maestría, no puede reproducirse en un grado de fidelidad aceptable.
Para completar el elenco de las influencias de Morales, a pesar de la temática en torno a la influencia italiana de este trabajo, no podemos dejar de mencionar la fuerte influencia flamenca en el artista, en una avidez propia de todos los artistas del momento por adquirir y tomar modelos de estampas flamencas o germanas. Estas influencias aparecen citadas por algunos autores, como José María Torres Pérez, factiblemente superiores a las italianas, tomando este principio como argumento fundamental a la hora de negar el viaje de Morales a Italia, asumiendo además que la gran mayoría de influencias italianizantes debieron llegar hasta el pacense por este conducto. En otra dirección se mueven las opiniones de Gaya Nuño, asumiendo que estas influencias están lejos de constituir en el artista fuente principal de información. De cualquier modo, sí es palpable una gravedad y expresividad en sus composiciones, tendentes al más exacerbado dramatismo, siempre en relación con el gusto de los mecenas del momento. Esta inclinación por el dramatismo, de resabios góticos y clara influencia flamenca, podemos apreciarla a la perfección en el San Jerónimo de la catedral de Badajoz, obra en la que apreciamos de manera clara el eclecticismo de Morales, a la hora de combinar el patetismo flamenco con técnicas italianas como la esfumatura.
Si bien es cierto que el artista, como hijo de su tiempo, se adscribió a las “reglas” del manierismo, empapándose toda su obra de una gran libertad que lo alejaba del rigorismo más puramente clasicista, este manierismo, con el que se ha tildado a Morales en más de una ocasión, debe ponerse en relación con su preferencia por, en palabras de Gaya Nuño, lo seco, austero, duro y rústico, no dejándose seducir por el lujo y el intelectualismo de la pintura más puramente renacentista traída de Italia, lo que produjo, por otra parte, su rechazo en el Escorial por Felipe II.
Cristo con la cruz a cuestas, de Sebastiano del Piombo. Junto a ella, la obra de idéntica temática de Morales.
Así, en reglas generales, es la pintura de Morales un elenco de influencias de muy diversa índole, siempre tamizadas por su “castizo” carácter artístico, que enlazaba bien, por otra parte, con el gusto de la clientela en el entorno primordialmente extremeño en el que Morales desempeñó su labor a lo largo de su carrera. Son las influencias italianas muy palpables en el mismo, destacando fundamentalmente los tipos iconográficos de las madonnas rafaelescas hasta la técnica del sfumato del de Vinci, siendo Morales además uno de sus máximos ejecutores en el Quinientos español.
El período más puramente italianizante de Morales debemos situarlo en la etapa más plena y feliz de su arte, situada entre 1545 y 1560. En esta etapa, sus obras más representativas son La Virgen del pajarito, ya citada y fechada en 1546, y llena de influencias italianizantes en relación con los tipos de Rafael, La Virgen con los niños Jesús y Juan, de la catedral de Salamanca, y la larguísima serie de Vírgenes con el Niño, entre la que destaca por encima de todas la conocida como Virgen de la leche, hoy ubicada en el Prado y quizá cabeza de serie para el resto.
En esta etapa, también destaca la Virgen de la Rueca, relacionada directamente con la obra homónima de Leonardo, así como las series de Cristo con la cruz a cuestas, relacionadas también, de manera directa, con la obra de Sebastiano del Piombo. De igual modo, las series de la Piedad y los Ecce Homo, obras que a pesar de estar imbuidas en gran medida por un dramatismo de raigambre flamenca, no dejan de estar inspiradas en obras desarrolladas por artistas como Bellini y Pedrini. A todas estas influencias, referidas por Gaya Nuño y José María Torres Pérez, se suman las influencias lombardas y estrictamente milanesas de los Ecce Homo referidas por Elena Kalugina, quien concreta además la influencia directa de Andrea Solario, uno de los más afamados discípulos de Leonardo, cuya obra también tuvo difusión en España. De hecho, la autora cree que el Ecce Homo de Solario, hoy conservado en el Ashmolean Museum de Oxford haya sido fuente de inspiración directa para el famoso cuadro del mismo tema ubicado en la Academia de San Fernando de Madrid, en relación con su composición y expresividad. En ambas obras confluyen, además, el sfumato leonardesco. En relación con las obras de Leonardo, la autora relaciona, de igual modo, la afamadísima Virgen de la leche del Prado con la Madonna Litta de Leonardo, conservada en el Ermitage de San Petersburgo. Aunque la obra no llegó a España, es sabido que el tipo iconográfico de esta creación de Leonardo pudo difundirse en territorio peninsular debido a un grabado atribuido a Zoan Andrea, que Morales pudo conocer, sirviéndole de inspiración para una de sus obras maestras en cuanto al esquema compositivo del grupo de la Virgen y el Niño, así como del inmaculado rostro de corte puramente leonardesco.
Ecce Homo de Luis de Morales. Junto al mismo, obra homónima de Andrea Solario.
Menciona la autora rusa una similitud palpable, de igual modo, entre el díptico de Cristo y la Dolorosa realizado por Morales en torno a 1570, y conservado en el Museo de Bellas Artes de Málaga la similitud con los tipos del círculo de Solario, más en concreto con un díptico del mismo tema conservado en el Museo del Ermitage.
-Bibliografía
- KALUGINA, Elena. Luis de Morales y Leonardo. Nuevas fuentes iconográficas. Consejo Superior de Investigaciones Científicas. CSIC. Archivo Español de Arte. http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es
- TORRES PÉREZ, José María. Las complejas fuentes de inspiración en la pintura de Luis de Morales. Badajoz: 1975. Servicio de publicaciones de la Diputación Provincial de Badajoz
- GAYA NUÑO, Juan Antonio. Luis de Morales. Madrid: 1961. Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Instituto Diego Velázquez.
Retorno a antiguos entornos (Y además, el retablo mayor de la concatedral de Santa María de Mérida)
Durante más de un año, sólo he accedido a este blog dos veces. La primera vez, en noviembre de 2012, escribí una microentrada anterior a esta. La segunda y última, ha sido esta noche.
Realmente, cuando no existe ninguna responsabilidad en torno al mismo, resulta muy exasperante tomarse un blog muy en serio. Y eso, para una persona tan fluctuante como yo, es algo que puede mortificar cualquier intento de rutina bloguera.
Reabriré este blog, que nunca se cerró, con su propósito original: escribir lo que me apetezca, pero cuando me apetezca. Y sobre todo, pretendo, de vez en cuando, continuar con una de las ideas principales: subir trabajos realizados en clase, para que puedan estar al alcance de cualquiera y servir, en su justa y humilde medida, a quien puedan interesar. You’ve come to the art neighborhood!
Y para empezar con buen pie, qué mejor que ayudarme de un retablo, icono característico de la fusión y simbiosis de las artes plásticas y la arquitectura. O eso dicen.
El retablo mayor de la concatedral de Santa María de Mérida
- La concatedral emeritense. Breve introducción histórica
La iglesia catedral de Mérida, ubicada en pleno corazón de la milenaria ciudad, posee, como la propia urbe que la alberga, una riquísima y compleja historia que, no siendo ésta el objetivo fundamental de este ensayo, se expondrá de forma breve y a modo de contexto.
Ya en época visigoda, se ubica en este solar (aunque las dudas al respecto de su ubicación aún perduran) la conocida como iglesia de Santa María de Jerusalén, de rango metropolitano, y posiblemente una de las iglesias más relevantes en el ámbito peninsular durante los siglos de dominación visigoda, a tenor de la sobradamente conocida preponderancia de la ciudad emeritense en el campo político, religioso y cultural de la Hispania visigoda. A pesar de que no conservamos ningún vestigio material que atestigüe la configuración de esta primitiva iglesia, sí encontramos suficientes menciones a la misma en la que ha de ser una de las obras documentales fundamentales para el estudio de la Hispania visigoda, las Vidas de los Santos Padres Emeritenses, como para constatar su importancia. Además, conservamos en el Museo de Arte Visigodo emeritense, un epígrafe en mármol dedicatorio a dicha edificación en el que se nos constata su advocación.
Ya en época islámica, el templo visigodo sufrirá un evidente proceso de ruina y abandono, sin existir indicios claros de su destrucción, como sí ocurrió en otros puntos de la geografía peninsular. En 1228 fue tomada definitivamente para la cristiandad la ciudad por parte del monarca Alfonso IX de León, contando con la importante ayuda de los caballeros de la Orden de Santiago, a cuyo dominio fueron otorgadas, entre buena cantidad del actual territorio extremeño, los dominios emeritenses. La orden tuvo una gran importancia para la ciudad, pues se encargaría de la restauración del puente romano y, como es lógico, también llevarían a cabo de manera minuciosa la restauración de templos y ermitas, en estado de ruina en su totalidad, siendo reedificadas las iglesias bajo la tónica gótica dominante en los siglos XIII, XIV y XV, momento éste en el cual se confiere la configuración actual a la iglesia que nos ocupa. De hecho, como indica Ordax en el artículo de referencia que hemos empleado, el cerramiento de las naves parece datarse, por su configuración, en un momento avanzado del gótico, por lo que las obras debieron avanzar a ritmos considerablemente pausados. De hecho, parece constatable cierta relegación de la catedral emeritense en pos del recinto devocional emeritense por excelencia, la iglesia de Santa Eulalia, cuya fábrica nos deja entrever intervenciones muy tempranas, como la portada de la nave de la epístola, que presenta una configuración típicamente tardorrománica, contando con arco de medio punto y arquivoltas. La preferencia del templo eulaliense debe buscarse, de igual modo, en la fuerte devoción de la orden santiaguista hacia la santa, contándose la misma entre sus principales cultos .
Es muy interesante en cuanto a la temática de este breve ensayo la apreciación de las manifestaciones plásticas existentes en el templo catedralicio. El retablo mayor barroco que trataremos oculta unas deterioradas pinturas murales góticas, hoy en día invisibles para el visitante. Según una copia conservada en los archivos eclesiásticos, en dichas pinturas se representan la Misa de San Gregorio y un Cristo Varón de Dolores, acompañado de los instrumentos de la pasión. El fresco parece adolecer de cierto primitivismo, aunque el tema de la Misa de San Gregorio, muy popular en el siglo XV, desarrolla la iconografía propia de este momento, por lo que dicha obra ha venido a datarse en torno al segundo cuarto del siglo XV.
Cuestión si cabe aún más interesante es la presencia, según fuentes documentales, de un retablo lígneo datado en fechas próximas a 1498, pues la fuente, redactada en estos momentos, nos cita su recién conclusión, con un costo de mil florines. Se habla de una obra rica, dorada y pintada, con varias escenas igualmente pintadas, presididas en el centro por una Virgen (escena lógica en función de la advocación del templo) con el Niño en brazos . De este retablo, nada queda, aunque según estás descripciones, debió ser similar al de Calzadilla de los Barros, concluido en fechas similares.
Ya durante el siglo XVI serán diversos los añadidos con los que contará la fábrica de la sede obispal, no obstante, el edificio ya estaba concluido en lo esencial, limitándose estos aditamientos a pequeñas capillas y enterramientos. Con respecto al siglo XVII, son escasos los añadidos, a excepción del retablo mayor inmediatamente anterior al que nos ocupa, del que serán reaprovechados, con toda probabilidad como veremos, algunos elementos que hoy podemos contemplar en la actual carpintería.
El siglo XVIII nos traerá, amén de la conclusión del retablo mayor en 1764 , la creación de un camarín en una de las fachadas laterales, concretamente la meridional, que alberga una imagen de Nuestra Señora de la Guía. La última de las intervenciones relevantes de carácter artístico la encontramos en la portada de los pies, también conocida como del Perdón, en la que se añade una hermosa fachada neoclásica de cantería de órdenes de pilastras superpuestos, jónico y corintio, de gran esbeltez y sobriedad.
En 1993, una bula del papa Juan Pablo II consiguió que, finalmente, la sede emeritense recuperase el rango catedralicio que había perdido en beneficio de la pacense catedral de San Juan, para constituir un arzobispado con doble sede, el de Badajoz, cuya extensión territorial diocesana se extiende por todo el sur de Extremadura.
Planta de la concatedral de Santa María, según S.A. Ordax.
- El retablo mayor de Santa María de Mérida. Historia, vicisitudes y análisis. El retablo rococó en Extremadura
El retablo mayor de la emeritense Santa María, finalizado en 1764, se enmarca dentro de un enclave temporal que, desde el punto de vista histórico artístico, se ha venido a denominar rococó. El barroco, tras dos siglos de esplendor, se transfigura en un estilo más íntimo, donde las grandilocuentes formas anteriores toman un cariz más matizado, aunque sigue primando el recargamiento, el capricho de las formas y la línea curva como eje compositivo fundamental, que, poco tiempo después, irá delegando sus funciones en la rectitud y claridad neoclásicas.
Este estilo rococó, al ser privado de este fastuosismo propio del barroco, se ve relegado en la mayoría de ocasiones al interior, siendo escasos los motivos decorativos del rococó (guirnaldas, ces, contraces, etc.) al exterior. No obstante, y como se ha mencionado, esta nueva moda sí conquista los interiores, y de forma muy particular, los retablos, donde va a predominar, fundamentalmente, desde 1750 a 1780 .
Así, a mediados del siglo XVIII, el estípite caerá en una crisis irreversible, volviendo los entalladores bajoextremeños a la columna estriada, decorando ésta con rocalla, motivo propio del rococó. Se labraron retablos rococó para, entre otras, las parroquias de Barcarrota, Santa Marta, Jerez de los Caballeros, Santa María del Castillo de Fregenal de la Sierra, Torre de Miguel Sesmero, y, por supuesto, Mérida. Así, la creación retablística en este momento es, como vemos, abundante, aunque en realidad, la estructura del retablo no aportará cambios sustanciales, cambiando fundamentalmente el uso del soporte y los motivos decorativos, superponiéndose los elementos ornamentales con tal ímpetu que velan la arquitectura .
Estos presupuestos rococó acabarán chocando frontalmente con los intereses neoclásicos, aduciéndose además otras razones, como el peligro de incendio de la madera, el alto coste de la decoración, la talla y el dorado, etc., aunque la tradición lignaria seguirá profundamente arraigada en el imaginario español y extremeño.
- No todo es rococó. El retablo barroco clasicista de Santa María.
Cuando contemplamos la obra del retablo emeritense, a pesar de sentir una inevitable sensación de vacío que podría llevarnos a pensar en una inconclusión del mismo (cuestión que se abordará en siguientes apartados), su factura se amolda tan bien a los quiebros del ábside y a su espacio (como por otra parte es común a los retablos adaptados a un testero poligonal) que podría llegar a hacernos parecer que fue la creación original y primera para dicho lugar. Como ya se ha mencionado, existía un retablo de casillero narrativo de pura tradición gótica, cuya antigüedad podría haber deteriorado fácilmente su calidad, llevando a la inevitable sustitución del mismo por la obra que hoy contemplamos.
Escultura de San Pedro procedente del anterior retablo clasicista.
Foto del autor.
No obstante, existió otro magnífico retablo anterior a éste, y concluido en 1618, época en la que el clasicismo (de corte herreriano fundamentalmente) imperaba, y seguiría imperando por algún tiempo en la arquitectura monumental y de retablos. Este retablo, obra de Francisco Morato, escultor emeritense, y uno de los grandes artífices de la retablística extremeña en el XVII. La importancia de su taller, zafrense, destaca por el hecho de presentar, en 1623, trazas para el retablo mayor de la catedral de Plasencia, junto con el maestro ensamblador Alonso de Balbás, que será finalmente rechazado. No obstante, el volumen de obras conocidas que salieron del taller de Morato testimonia la pujanza del mismo.
Morato es, además, autor del magnífico retablo de la parroquia de la Purificación de Almendralejo, que fue pasto de las llamas durante la Guerra Civil, mostrándose actualmente una fiel copia del mismo.
El de Mérida, de menor envergadura que el almendralejense, debió ser no obstante una obra de considerable calidad artística. La imaginería de este retablo (que por imperativo del buen gusto, actualmente se conserva en parte), de mayor tamaño que el natural y de finísima talla, en comparación con las del desaparecido retablo de la ciudad mencionada, había sugerido la hipótesis de Morato como autor del desaparecido retablo mayor de Santa María. No obstante, un documento descubierto en fechas relativamente recientes nos precisa, definitivamente, la autoría del escultor y entallador emeritense.
Así, las tallas que hoy en día observamos en el retablo que tratamos no parecen corresponderse estilísticamente con el período de ejecución del mismo, y además, semejan estar constreñidas en un espacio para el que no fueron diseñadas. Según las hipótesis de Francisco Tejada Vizuete y Román Hernández Nieves , toda la imaginería del actual retablo, a excepción de la magnífica Asunción de María en la hornacina de la calle central, procedería de este desaparecido retablo. Su fina talla y magnífica ejecución, de corte italianizante , han de deberse, según ambos autores, a la mano de un Morato, el mismo que osó rivalizar con Gregorio Fernández en la ejecución de la imaginería del retablo mayor de la catedral plasentina.
Las imágenes procedentes del retablo de Morato son cuatro: San Pedro y San Pablo, flanqueando el tema central de la Asunción , y las mártires Santa Eulalia y Santa Julia en las calles laterales, evangelio y epístola respectivamente, que José Ramón Mélida describió de forma acertada como “preciosas y lindas imágenes de fina talla y bella policromía”. El documento anteriormente citado recoge, de manera esclarecedora, la resolución de sendas imágenes bajo la contratación de Morato. El contrato que formuló el cabildo con el escultor emeritense, reza, en referencia a la imaginería:
“Es condición que se han de hazer dos figuras de San Pedro y San Pablo con sus insignias ordinarias (en referencia a sus atributos) y an de tener cada dos varas de alto…”
“Es condiçión que a los lados de este tablero se an de poner dos figuras por rremates, una de Señora Santa Olalla (Eulalia), con sus insignias de cruz y horno y palma, y otra de Santa Julia, con su palma…”
Aunque hubiese podido darse el caso de una repetición iconográfica de la imaginería del retablo anterior, estas esculturas no coinciden estilísticamente con la obra de la actual fábrica, ni consiguen disponerse de manera armoniosa en la misma, por lo que hemos de considerar la atribución a Morato y su taller perfectamente válida.
Las imágenes, ubicadas sobre peanas con una suerte de doseletes a modo de frontón en la parte superior, se ubican de la manera anteriormente citada. Aunque ya no se encuentran en esta posición (no sabemos si de forma temporal o permanente), se yerguen flanqueado la imagen central las magníficas y grandilocuentes tallas de San Pedro y San Pablo, dispuestas ante las jambas de la hornacina. San Pedro, con sus atributos habituales, las claves regnum caelorum y el libro, se representa en actitud de serenidad, destacando en especial el fino trabajo de talla en el plegado del manto, lo que denota la maestría y el perfecto conocimiento de la técnica del escultor. San Pablo, de igual modo con sus atributos habituales, libro y espada (acentuando el realismo de la imagen al ser ésta una forja auténtica), se nos muestra con una pronunciada barba partida y ligeras mutilaciones en sus miembros, provocando la flexión de su pierna un juego de pliegues similar al de la figura de San Pablo en el que el escultor puede deleitarse sacando a relucir su más refinado arte.
En las dos calles laterales se efigian, en evangelio y epístola respectivamente, las mártires emeritenses Santa Eulalia y Santa Julia, en función de la sobradamente conocida importancia de la primera y la devoción que la orden santiaguista le profesaba. Ambas imágenes, parcialmente mutiladas y en especial la de Santa Eulalia, también suponen un alarde de ejecución técnica, aunque se encuentran en inferioridad cualitativa ante las monumentales imágenes de San Pedro y San Pablo.
- El actual retablo dieciochesco. Agustín Núñez Barrero y su taller.
Si en la centuria anterior el centro artístico indiscutible había sido Badajoz, la actividad en este siglo se centrará en la ciudad de Jerez de los Caballeros, en torno al taller de los Ramos y Núñez Barrero, unidos, como era común en los gremios artísticos, por lazos de sangre.
Este linaje se inicia en Juan Ramos, maestro zafrense avencidado en Jerez a finales del XVII, cubriendo su actividad el primer tercio del XVIII.
A su muerte, Juan Ramos de Castro, primogénito del anterior, hereda el oficio, momento en el cual ya debía estar en activo en este mismo taller su yerno, el entallador Agustín Núñez Barrero, quien había matrimoniado con una de sus hijas. Juan Ramos de Castro, a su muerte, dejó encargos pendientes en pueblos como Almendral y Santa Marta, de los que se encargará su yerno, impidiendo la paralización de la actividad del taller.
Es meritoria su actuación en el retablo de Santa Marta, donde desarrollará una tipología que habrán de seguir tanto el de Barcarrota como el emeritense a tratar, introduciendo de manera definitiva elementos rococós, que ya venían ensayándose por algunos artistas jerezanos, y que alcanzarán su cénit en la fábrica emeritense. Concluido el retablo emeritense en 1764, le sorprenderá la muerte en 1769, continuando su labor su hijo y homónimo Agustín Nuñez Barrero el Joven, quien continuará en la ejecución de profusa decoración rococó a ejemplo de su padre .
Agustín Núñez Barrero ejecutó el actual retablo que nos ocupa siguiendo una traza otorgada, en concreto, por “Gerónimo Muñoz, maestro tallista vecino de Madrid” . A pesar de ser Núnez Barrero entallador, él también plantearía la ejecución de trazas para retablos, como era lo habitual, aunque su labor fundamental era el trabajo manual y la dirección del taller. No obstante, aunque en este caso seguirá una traza foránea, la mano de Núñez Barrero y su impronta no serán ni mucho menos ajenas a su arte, como veremos. Se encarga la arquitectura del retablo en 1762, por una suma total de dos mil ducados, y siendo concluida dos años después.
Como ya hemos mencionado, Núñez Barrero estará al frente de las obras de Santa Marta y Barcarrota, las cuales se encuentran en plena consonancia estilística con el retablo emeritense. La obra de Santa Marta de los Barros, aun siendo de mayores dimensiones (quizá no avrá otra igual en la provincia, se jactaba el jerezano ) sienta un precedente estilístico propio de este autor, teniendo su digna continuación en la parroquia de Santa María. La obra, que consta de banco, cuerpo único y cinco calles (dos más que el retablo emeritense), aún conserva el cascarón que caracteriza a la gran tríada de Núñez Barrero, Santa Marta, Soterraño en Barcarrota y Mérida, habiéndose perdido el cascarón en esta última, como veremos. La ejecución del retablo de Santa Marta nos brinda además un interesante documento, pues durante la misma pleiteó Núñez Barrero con el mayordomo de dicha parroquia, al considerar el artista que el costo de la obra había superado el precio estipulado . El mayordomo le acusará de trasvasar caudales de Santa Marta a Mérida, defendiéndose el maestro argumentando que en 1764, y que no podía desviar dineros que aún no había recibido y cobraría al año siguiente .
Este interesante documento no sólo nos otorga datos decisivos sobre la fecha de conclusión del retablo emeritense, si no que nos ofrece una digna muestra del quehacer de Núñez Barrero.
El de Barcarrota es un retablo de modestas proporciones, aunque de una profusión decorativa sin parangón. Repite el mismo esquema ya planteado, banco, cuerpo único (de nuevo con cinco calles) y cascarón. Tejada Vizuete considera esta obra la primera de las tres citadas, específicamente, por no haber desechado de manera absoluta el entallador el uso del estípite .
Este esquema será de nuevo empleado en Mérida, a pesar de seguir la citada traza madrileña. En la actualidad, no puede contemplarse el cascarón con el que debió contar, lo que nos otorga una imagen incompleta del retablo, y que puede resultar extraña a ojos desconocedores de este hecho. El cascarón debió ocultar buena parte del ventanal de tracería gótica ubicado en el ábside, uno de los mayores del templo e importante fuente de iluminación, por lo que podemos buscar en este hecho la razón de la retirada del retablo.
La planta del retablo es muy quebrada, siguiendo el ochavo absidial, según estos modelos prototípicos de plantas en Núñez Barrero. Así, este retablo de cuerpo único se adapta perfectamente al testero. Cuatro estilizadas pero potentes columnas de orden compuesto y estriadas constituyen el único elemento sustentante de este cuerpo único, ubicándose sobre las mismas una suerte de dados de entablamento para ganar altura y gracilidad. Una cornisa mixtilínea surca todo el remate del primer cuerpo, curvándose sobre el arco de la hornacina central. Sobre las columnas exteriores y partiendo de sendos dados de entablamento, los arranques de un frontón curvo roto y desventrado, que participa del sutil juego de retranqueos del retablo al abrirse hacia el exterior, otorgando dinamismo al conjunto.
Se conservan aún en el remate los arranques del cascarón, junto a los cuales se disponen dos emblemas con la cruz de la Orden de Santiago, la cual patrocinó la realización del retablo, siendo además Santa María la sede religiosa de la antigua demarcación territorial emeritense de la orden.
Consta el retablo de tres calles, siendo la central el doble de ancha que las laterales. Sobre el banco y en el arranque de la misma, un discreto manifestador, templete de seis columnas compuestas de fuste liso. Mediada la amplia calle se abre una hornacina de medio punto y fondo curvo. Ésta alberga la única escultura del retablo realizada ex profeso para el mismo y no procedente del anterior, la imagen titular del templo, María en Ascensión, empujada por una nube de querubines, cuya fuerza ascensional propicia el dinamismo en el cuerpo y gestos de la Virgen, que dirige la mirada al cielo en un ademán plenamente barroco, complementado mediante los calmados aunque complejos pliegues y su citada complejidad compositiva en cuanto a la torsión de cuerpo y miembros, que queda no obstante resuelta plenamente por parte del escultor, del cual no hemos encontrado referencias. En la clave de la hornacina, la corona de María, sostenida igualmente por querubines. Las calles laterales, definitivamente constreñidas en función de la central, albergan sendas imágenes de Santa Eulalia y Santa Julia, como ha quedado anteriormente expuesto. Parece ser que el cascarón, que debió ser muy similar a los de Barcarrota y Santa Marta, presentaba un ático inscrito en el mismo, en el que se alojaba una Santísima Trinidad rodeada de ángeles . Este hecho aproximaría estilísticamente el retablo emeritense aún más al de Santa Marta, pues este cuenta con un ático de muy similares características, que alberga un Crucificado.
La decoración del retablo se ve dominada de modo particular por la rocalla, así como por resaltos amensulados y placados igualmente cubiertos de rocalla. El cascarón, aunque desaparecido, debió seguir las mismas directrices decorativas que los de Santa Marta y Barcarrota, aunque su contemplación, de ser posible, hubiese sido de un enorme interés para contribuir al acervo artístico de Núñez Barrero. En las columnas se nos presenta un motivo decorativo distinto: guirnaldas espirales que se enroscan de forma ascensional en torno a las mismas, tanto en las cuatro principales como en las pequeñas seis columnas del tabernáculo. Este interesante patrón decorativo nos muestra, a nuestro modo de ver, un eslabón intermedio entre la absolutamente barroca columna salomónica y la sobriedad del soporte neoclásico. El artista ya se ha liberado de la carnosidad y volúmenes barrocos, pero el germen del dinamismo, aquel movimiento helicoidal y ascensional, aún se respeta y se muestra, a modo de resquicio, en esta obra tardobarroca. Así, aunque no existen atisbos claros de neoclasicismo, son palpables en la magnífica obra emeritense sutiles insinuaciones que marcarán, de manera paulatina pero constante, la irreversible pero costosa transición hacia el neoclasicismo.
Retablo mayor.
Foto del autor.
- Bibliografía empleada (y recomendada)
MARTÍN GONZÁLEZ, J.J. El retablo barroco en España. Madrid: 1993. Ed. Alpuerto
HERNÁNDEZ NIEVES, R. Retablística de la Baja Extremadura. Siglos XVI-XVIII. Mérida: 1991, Universidad Nacional de Educación a Distancia, Centro Regional de Extremadura.
HERNÁNDEZ NIEVES, R. Los retablos de Extremadura. Mérida: 2008. Editora Regional de Extremadura. Consejería de Cultura y Turismo.
TEJADA VIZUETE, F., Retablos barrocos de la Baja Extremadura, siglos XVII-XVIII. Mérida: 2008, Editora Regional de Extremadura (Consejería de Educación y Cultura).
ANDRÉS ORDAX, S., “La iglesia de Santa María la Mayor de Mérida a fines de la Edad Media”, Norba Arte, nº 6, 1985. pp. 7-28.
TEJADA VIZUETE, F. Retablos barrocos de la Baja Extremadura, siglos XVII-XVIII: Addenda. Norba Arte Nº 10, 1990.
HÉRNANDEZ NIEVES, R. Evolución del retablo bajoextremeño. Norba Arte, Nº 10, pp. 123-136. 1990.
Sorpresa
No logro salir de mi asombro al visitar mi blog que, aparentemente abandonado por vicisitudes incongruentes, sigue lleno de vida. 5000 visitas procedentes de países a lo largo y ancho del globo. Justo cuando me disponía a eliminarlo, revive.
Este fénix se merece algún flamígero vuelo.
Biólogo por un día. Arte y Vida.
Atención: esta entrada no habría sido posible sin la inestimable compañía (amistosa y por un día, académica) de los biólogos pacenses.
A todos ellos van dedicadas estas líneas.
Un caballete aún mancillado por el polvo de la última ausencia. En el suelo, profiriendo crujidos y lamentos con cada pisada, se demora incluso algún pincel ya deshilachado, desterrado del noble arte de la pintura. Ha olvidado su cometido, pues sus otrora límpidas cerdas ahora se enmarañan entre óleo y el mismo polvo que atesoran las grietas del atril en el que dormitó durante las largas y frecuentemente tediosas jornadas de trabajo.
Las escaleras del estudio se estremecen. Alguien baja al mugriento infierno. A primera vista no son más que unas botas más limpias que de costumbre. Al parecer, varios lienzos salieron del estudio a primera hora de la mañana. Sólo dos han regresado; el artista ha encontrado sustento un día más. Y no sólo él ha encontrado con qué llenar sus bolsillos gracias al fruto de su talento, pues un golpe de brocha, encendida punta de lanza de una señal cerebral, más profunda que una sinapsis, más intensa que el trabajo de millones de neuronas a la par, ha conseguido que (serendipias existenciales) el limpiabotas de la esquina haya podido amortizar el insufrible dolor de su espalda. Un eslabón más de la cadena de acontecimientos generada por aquella señal, una orden desatada, diferente al resto de aquellas que controlan su maquinaria corporal. Un pincelazo, un encajado a lápiz, miradas y efímeros encuadres visuales, poco más que ensoñaciones, todos hijos del profundo mar de su sensibilidad, un impulso vital similar a la Creación, lienzos adanescos que se transformarán, una vez secos, pulidos, barnizados, acabados, en vástagos de aquella infame y oscura habitación. Y es que es en la más desangelada de las cavernas del Hades en la que el artista se ha convertido en Dios, un dios altruista, que ha transformado su creación en vida y la más profunda grieta del mar de sus emociones en alma, un ser que se recrea en el placer de vivir atado a su bendición: el más inmortal de los presentes, aquel que no se envuelve ni se compra, sino el que se hunde irremisiblemente en nuestra propia razón de ser. El alma del artista, una vez más, ha volado hacia nuestro interior.
Una obra de arte, por tanto, no es un objeto físico con una forma determinada. Jamás debería entenderse así. Es un ser nacido a partir de la metafísica costilla de su creador. Y es que no sólo es un ser vivo por haber sido creada. Si por algo debemos tener presente que la creación artística está viva, es por su forma de evolucionar. En su esencia, el arte debe entenderse como la biología del alma humana.
Tengamos, por ejemplo, que toda la creación artística llevada a cabo por el hombre a lo largo de los siglos constituye el grueso de la vida. Como ejemplo significativo, un resumidísimo cuadro taxonómico sobre la pintura.
Este cuadro, en clave humorística, por supuesto, nos demuestra cómo cualquier arte es mensurable en términos científicos. Y es que el arte y la ciencia siempre han ido muy , muy de la mano. Tanto que, en ocasiones, incluso se hacen sudar. Y esto no es sólo cosa de este presente tecnificado. Es bien sabido que la figura del artista y el hombre de ciencias han estado aunados a lo largo de los siglos. Pongamos, como ejemplo, al maestro Leonardo de Vinci, a Miguel Ángel Buonarotti o al genio renacentista en general, al que se le atribuían de manera inherente todas las capacidades técnicas al alcance de la época.
Last Watercolour (1944)
Pero volviendo a la actualidad, encontramos que el arte y la ciencia se han unido en su abrazo hasta, prácticamente, quedar fundidos el uno dentro del otro. De vuelta a la visión biológica del arte en nuestro tiempo, nuevas corrientes auspician una unión aún más profunda. De manera más o menos polémica, en los últimos años ha venido a surgir una nueva corriente artística, conocida como Bioarte.
En su definición, el Bioarte pretende ser, como se ha mencionado anteriormente, una suerte de mezcolanza ideal entre el arte y la materia viva, con células, genes o animales como base y soporte del mismo. Así, el material orgánico se convierte en la materia prima del artista, y los tubos de ensayos, microscopios y placas de Petri vienen a sustituir a los enmarañados pinceles y desgastados lápices del artista que protagonizó nuestro relato.
El Bioarte se ha interpretado mediante infinidad de puntos de vista: al parecer, surge como una exaltación de la capacidad del hombre sobre la vida, que cada día se intensifica, un reflejo gemelo de la superación secular del artista sobre su espíritu. En cuanto al término, fue acuñado por el artista y científico Eduardo Kac en el festival Ars Electrónica de 1999. Se configura, por tanto, como una de las primeras vanguardias artísticas del siglo XXI, y como no podía ser de otra manera, su nacimiento ha venido acompañado de toda una caterva de detractores que no sólo critican el mal gusto del mismo, sino que plantean gran cantidad de cuestiones éticas en torno al mismo. Críticos artísticos, defensores de la vida (esta vez, parece ser, que los antiabortistas se han quedado al margen) y asociaciones en defensa de los derechos de los animales se han puesto en pie de guerra contra esta corriente artística. Y no es de extrañar, aunque, evidentemente, sea necesario matizar y no dejarse llevar por el extremismo ideológico.
Una de las obras rompedoras en esta corriente es la conocida como “No-Ark”, una suerte de arca de Noé biológica en la que encontraremos una recopilación de tejidos, células y demás enseres biológicos, procedente de distintos seres vivos, que giran en una vitrina en torno al espectador. Es un objeto semi viviente, inerte aunque lleno de materia orgánica, en el que se rompen las fronteras entre el concepto de la vida y la muerte, de la máquina y del ser vivo, una “quimérica burbuja conformada por fragmentos orgánicos modificados que viven en un cuerpo técnico y científico”.
El conejito Alba
Entre los artistas más destacados, contamos al mismo Eduardo Kac, acuñador del término y creador, a la postre, de un proyecto similar al No-Ark, conocido como Génesis. Su fama adquirió dimensiones inimaginables al trabajar con un conejo llamado “Alba”, el cual se tornó fluorescente gracias a la combinación genética de una medusa del Pacífico y un conejo albino. Marta de Menezes, artista portuguesa, en su pieza “Nature?”, tiene como objetivo “crear mariposas adultas vivas con patrones modificados en sus alas con motivos artísticos. Aunque el patrón es determinado artificialmente, se crea con células vivas normales, creando un ejemplo de algo que siendo natural, no ha sido diseñado por la Naturaleza” , de esta manera cuestiona y evidencia la posibilidad de reinventar la naturaleza a través de la ciencia, asumiendo las consecuencias y sin dañar el ecosistema.
Stelarc y su oreja
El arte es vida. Es la materialización del espíritu humano, una creación metafísica, que crece y evoluciona a la par que nuestro armazón biológico. Y cuando nosotros desaparezcamos, él desaparecerá con nosotros, pues ni la más avanzada de las civilizaciones exoterrestres podrá comprender que ahí, en esa amalgama de colores, en la poca significación de un lienzo abandonado, reside lo más excelso de la especie que se erigió en atesoradora de los secretos de la vida: el Homo Sapiens Sapiens.
¡De vuelta!
Al fin terminaron los exámenes. Y de nuevo, con ganas e ilusión, Kalendartis vuelve a despegar con algunos propósitos de año nuevo bajo el brazo. A saber:
-Postear más a menudo (Creo que diez millones de blog al año se proponen esto. Las estadísticas más recientes arrojan datos esclarecedores: Sólo cinco lo consiguen. Y esto lo sabe el 12% de la gente que se inventa estadísticas)
-Crear entradas más amenas, pero nunca alejadas de la objetividad y la didáctica. Esto, por supuesto, no debería ser óbice para estar al alcance de todos.
-Buena parte de las entradas serán documentadas por mí a través de paseos por Cáceres, Mérida, Trujillo, Badajoz…o, en fin, donde el destino me lleve.
– Por último, intentaré compartir los trabajos más interesantes que vaya realizando a lo largo del cuatrimestre, como ya hice con la sección Contempoanálisis, a pesar de dejar algunos en el tintero. No obstante, creo y afirmo con toda certeza que este cuatrimestre dará mucho más de sí.
En definitiva, 2012 recorre su propio camino, y nosotros, ineludiblemente y con el viento en contra, hemos de avanzar aplastando los obstáculos de este pedregoso y tortuoso caminar. Eludir un pasado que nos asfixia y romper las cadenas de nuestros errores. Jamás dejar de plantar cara a la tempestad.
Y como no podía faltar un símil artístico, hoy es Umberto Boccioni quien habla por mí. Formas únicas de continuidad en el espacio (1913) nos habla, mediante una gramática artística absolutamente rompedora, del avance impetuoso de la modernidad. Salvando las evidentes distancias temporales e históricas, estas Formas únicas son un espejo ideal en el que buscar la fuerza necesaria para afrontar el ímpetu de la podredumbre social, ideológica y política que, en 2012, nos azota con más fuerza que nunca. Espero que el centenario de nuestra obra nos impulse hacia una renovación completa.
Como dato de interés, esta escultura aparece en el reverso de la moneda de 20 céntimos italianos. Ahora que ya lo sabéis, tened por seguro que la inspiración se encuentra al alcance de la mano. En nuestro bolsillo, por ejemplo.
Décima entrada. Il intermezzo.
Dedico mi décima entrada, ese número tan cercano a lo perfecto en nuestro sistema decimal, al anuncio de un parón en mi modesto ritmo de publicación de entradas.
Se debe, nada más y nada menos, a ese gran escalón que supone la época de exámenes, algo que a todos los estudiantes nos toca trepar. No quiero ver comprometida la calidad de mis entradas ni tener preocupaciones ajenas a los estudios. Por tanto, la pausa queda oficialmente declarada.
Aprovecho, además, para desearos un feliz año nuevo, deseando que, a raíz de la temática de este blog, vuestros deseos más íntimos y espirituales queden cumplidos, aportando un poco de humanidad al irremisible camino materialista.
Sustituyendo las luces callejeras por los destellos del alma.
Maison Tassel (1892-93) – Víctor Horta. Contempoanálisis IV.
Hôtel Tassel (1892-1893)
Víctor Horta
Bruselas
Todos los historiadores están de acuerdo en afirmar que el movimiento europeo para la renovación de las artes aplicadas nace en Bélgica, antes que en cualquier otro lugar, entre 1892 y 1894. De manera más concreta, existe la idea consensuada de que nace ex abrupto con la casa Tassel de Víctor Horta, la obra que nos ocupa. Además, se consideran también como los primeros albores del estilo las decoraciones de Van de Velde y los muebles de Serruier-Bovy, proyectados según criterios originales. Estas obras parecen independientes de cualquier precedente, y los elementos del nuevo estilo, Art Nouveau, aparecen en ellas ya de manera perfecta y coherentemente elaborados.
Algunos autores explican el surgimiento espontáneo del estilo en Bélgica debido al ambiente libre y sin prejuicios de la cultura de vanguardia belga, cuyo precedente más inmediato es el Grupo de los Veinte, así como el movimiento simbolista, que contará con gran cantidad de seguidores en Bélgica, y que marcará asimismo la obra de varios artistas de Los Veinte, entre los que contamos a J.Toorop, quien, con toda seguridad, fue uno de los inspiradores de Horta y Van de Velde. El mismo Horta reduce la importancia de estos contactos, declarando: “No he intentado imitar el lenguaje de los pintores, sino hacer como los pintores, crear a la vez un lenguaje personal y libre de imitaciones”
En 1892, el grupo de Los Veinte crea una section d’art artisanal, donde figuran reproducciones de las obras más afamadas de algunos artistas ingleses como William Morris; en la misma sección se expone uno de los primeros trabajos de Van de Velde, el cual declarará: “Es indudable que la obra e influencia de John Ruskin y de William Morris fueron las semillas que fecundaron nuestro espíritu, que despertaron nuestra actividad y provocaron la total renovación de la ornamentación y de las formas de las artes decorativas”. Además de la influencia formal, las tesis de Ruskin y Morris insisten en el convencimiento de que la arquitectura debe estar presente en todo el ambiente de la ciudad moderna, formando parte de una tarea más vasta dirigida a modificar, en su conjunto, las formas actuales de convivencia.
Como influencia última, habría de considerarse la importancia de la Exposición Universal de París de 1889, donde tienen ocasión de encontrarse artistas de toda Europa y donde la cultura ecléctica francesa desarrolla un enorme esfuerzo por inventar una nueva decoración adecuada a los edificios de hierro, estudiando la combinación de elementos utilitarios y ornamentales, como perfiles remachados y aplicaciones en fundición o chapa recortada. Además, también en Francia, varias proezas de la arquitectura del hierro de las décadas del 60, 70 y 80 habían preparado el camino al Art Nouveau en el campo de la técnica. Asimismo, las innovaciones inglesas dentro de los artes decorativas de los años 80 y principios de los 90, son de la misma manera aceptadas por la mayoría de los historiadores como las principales fuentes inmediatas del Art Nouveau.
Los maestros del movimiento belga son Victor Horta Y Paul Hankar en arquitectura, Henry Van de Velde y Gustave Serrurier-Bovy en decoración y artes aplicadas. Tal como observa Van de Velde “La obra de los cuatro fue reunida, juzgada y descrita a través de la única cualidad obviamente común a todos: la novedad; así tuvo su origen el término art nouveau”
Horta nunca se nos presenta como un arquitecto preocupado por cuestiones teóricas. Terminó sus estudios en la academia de Bruselas en 1881. Construye sus primeras obras (dos monumentos fúnebres y tres viviendas) en Gante, entre 1883 y 1885. Se trata, no obstante, de edificios muy sencillos que no dejan prever en absoluto el desarrollo venidero de su arquitectura.
Entre 1885 y 1892 no trabaja; escribe y medita, asimilando los múltiples impulsos que mueven, durante este periodo, a los círculos de vanguardia europeos. Entre 1892 y 1893 construye la casa para el ingeniero Tassel, en la rue de Turin de Bruselas, que le hace súbitamente célebre y suscita vivas controversias. No se trata, solamente de un intento polémico antitradicional, es el ensayo profundamente meditado de una nueva arquitectura, libre de cualquier referencia retrospectiva y, sin embargo, perfectamente controlada en todos sus detalles, firme y convincente; no sólo demuestra la posibilidad de un nuevo vocabulario, sino también de una nueva sintaxis, distinta a la de los estilos históricos.
La casa Tassel inicia un nuevo estilo arquitectónico de forma tan categórica como era posible en una modesta casa en hilera. No parece que se sepa desde cuándo antes de 1892 venía diseñando Horta en esta forma.
La planta de la casa Tassel no aporta grandes novedades, aunque los tabiques interiores del piso principal se curvan para dar formas y dimensiones diversas a los espacios, dispuestos simétricamente, que se comunican algo libremente entre sí. La principal innovación está en la franca expresión de la estructura metálica y en la decoración estética, particularmente la del vestíbulo de la escalera. Al pie de la escalera una columna de hierro se alza libre y esbelta con una serie de ramificaciones de hierro en la parte superior, como las ramas de una parra, que forman los soportes de las vigas de hierro curvadas que están encima. Otras bandas de hierro más ligeras y menos estructurales se entrelazan para formar la barandilla de la escalera. Las líneas orgánicas, oscilantes y entretejidas de la fábrica de hierro, tanto la estructural como la decorativa, se imitaron de forma audaz en la decoración curvilínea original, puramente ornamental, pintada sobre las paredes y se repiten también en los dibujos del piso de mosaico existente.
Estos dibujos del vestíbulo de la escalera son cada uno de una forma, y no se repiten. Las líneas pintadas en la pared curva, que se mueven con la misma libertad, forman parte de motivos orgánicos complejos.
En el breve espacio de tiempo del Art Nouveau ni siquiera el propio Horta, y mucho menos los que siguieron sus huellas, realizó un conjunto más ejemplar que este vestíbulo. En verdad, se trata de arquitectura de interiores y no simplemente de una mera cuestión de decoración aplicada, como ocurre con la mayor parte de la ornamentación en el resto del edificio.
La fachada de esta casa es mucho menos sorprendente que sus interiores. Sin embargo, las curvas lineales de los elementos estructurales internos se reflejan plásticamente, por así decir, en el abombamiento de todo el tramo de ventanas central, tramo este tan grande que se aproxima a los muros-ventana ingleses de épocas anteriores. En los pisos superiores la luz del amplio mirador se subdivide únicamente por montantes de hierro en forma de columnillas y se remata con vigas de hierro visto. Aquí no hay reminiscencias arquelógicas de ningún estilo del pasado, pero Horta parece haberse inspiradoe n el tipo de revoque típico del rococó local para sus detalles escultóricos en piedra.
Los movimientos circulares del suelo y la pared sirven para acompañar con energía la espiral de la escalera, e incluso para impulsarla. La barandilla, al comienzo tratada de forma estática, se suma al movimiento. Tuvo que desconcertar en su época un uso tan caprichoso de lo secundario, en especial debido a que no fue un hecho arbitrario.
La fachada de la casa Tassel es más bien modesta, únicamente la zona central abierta hace alusión al a transparencia interior.
Al situar los pasillos en niveles escalonados, Horta eliminó los corredores interminables tan comunes entonces, asegurando de esta manera que las habitaciones fueran entidades independientes. La continuidad y fluidez espaciales entre los pisos se conseguía mediante una línea espiral que unificaba el interior y el mobiliario del edificio. Llena de poder y gracia, y ligera como el aire, esta línea se convirtió en el famoso imprimateur de Horta, el denominador común de todos sus edificios Art Nouveau.
La arquitectura de Horta resiste bien la vejez, se acopla sin esfuerzo en el tejido de los edificios de la Bruselas decimonónica; este artista tan personal y ambicioso está dotado también de una rara discreción; no trata de imponer a los inquilinos viviendas incómodas o demasiado caras, para satisfacer sus ideales artísticos: desea convencer al observador con la coherencia de su arquitectura, no deslumbrarlo con sus formas extrañas.
El mito y el arte. Baco y Ariadna.
Ovidio recoge de manera delicada y poética en su conocidísima obra Ars Amandi (2 a.C. – 2 d.C.) la versión más conocida del mito sobre Baco y Ariadna, uno de los mitos clásicos más recurridos en la Historia del Arte. El poeta latino lega sus versos a la historia de la siguiente manera:
«La hija de Cnossos erraba perdida por playas desconocidas, allí donde la pequeña Día es castigada por las olas del mar; tal como se encontraba al despertarse, vestida con una túnica sin ceñir, los pies desnudos, sus cabellos, color de azafrán, sin atar, proclamaba la crueldad de Teseo a las olas que no la escuchaban, al tiempo que una lluvia de lágrimas que no merecía inundaba sus delicadas mejillas. Gritaba y lloraba al mismo tiempo y ambas cosas le sentaban bien; sus lágrimas no la hacían más fea. Y golpeándose de nuevo el delicadísimo pecho con sus manos decía: “aquel pérfido me ha abandonado, ¿Qué será de mí?, ¿Qué será de mí?” Resonaron címbalos por toda la playa y tambores golpeados por manos frenéticas.
Ella cogió miedo y sus últimas palabras se apagaron. En su cuerpo exánime no quedaba ni una gota de sangre. He aquí a las Bacantes con los cabellos esparcidos por al espalda, he aquí a los ligeros sátiros, al turba que precede al dios; he aquí al viejo Sileno, ebrio, que apenas si se sostiene sobre su asno, encorvado bajo su peso y que coge y retiene hábilmente sus crines. Mientras, perseguía a las Bacantes y las Bacantes huían de él y, al mismo tiempo, lo provocaban; mientras él, como mal caballero, golpeaba al cuadrúpedo con el látigo y, resbalando del asnillo, orejudo, cayó de cabeza. Los sátiros gritaban: “levántate, anda, levántate, padre”.
Ya el dios, encima de su carro que aparecía repleto de uvas, aflojaba las riendas doradas a los tigres que lo llevaban. El color, el recuerdo de Teseo y la voz desaparecieron simultáneamente de la joven. Tres veces intentó huir y tres veces fue retenida por el miedo. Se estremeció igual como tiemblan las estériles espigas agitadas por el viento, igual como tiembla la ligera caña en el húmedo pantano. El dios le dijo: “¡Ea!, estoy aquí para dedicarte una atención más fiel, no tengas miedo, hija de Cnossos, de Baco serás la mujer. Recibe el cielo como presente; en el cielo serás contemplada como un astro; a menudo la Corona Cressa guiará la nave indecisa” Así habló y, a fin de que no tuviera miedo de los tigres, bajó de su carro (sus pasos quedaron señalados en la arena), la apretó contra su pecho (porque ella no podía resistírsele) y se la llevó consigo; no hay nada difícil para el poder de un dios. Unos cantan “Himeneo”; los otros gritan: “Ehuion, éhuhoe”. Así se unen en el tálamo sagrado la joven esposa y el dios.»
Así, realizaremos un repaso a lo largo de las representaciones del mito durante la Historia. Algunos autores, ya en época renacentista, barroca y posteriores, han sido fieles a la poética de Ovidio, bien difundida desde el siglo XV e incluso antes. Siempre, por supuesto, fieles a las exigencias de su tiempo y de su estilo.
Baco y Ariadna. Cerámica griega (pinturas negras). 500 - 450 a.C.
Baco y Ariadna en banquete. Relieve grecobudista, s. II - I a.C.
-Baco encuentra a Ariadna abandonada en Naxos. Mosaico romano, s. IV d.C. MNAR, Mérida.
Debido al paulatino abandono de la estética y la cultura clásica, el mito se abandona durante casi mil años. En torno a 1520, Tiziano Vecellio lo rescata de manera magistral para la Historia del Arte, con su inimitable lienzo al respecto, ubicado hoy en la National Gallery. Es, con mucho, el autor más fiel a la narración de Ovidio. Con toda probabilidad, su inspiración en el fragmento del Ars Amandi fue directa.
Baco y Ariadna. Tiziano Vecellio, 1520. National Gallery.
El triunfo de Baco. Annibale Carraci, 1595-1605
El fresco de Carracci, en el Palazzo Farnese, Roma, es también un reflejo fiel del relato de Ovidio. No obstante, respecto a su peculiar y triunfal retórica barroca, toma ciertas licencias que lo alejan de la sensibilidad del autor latino.
Baco y Ariadna. Guido Reni, 1630.
Guido Reni, el gran discípulo de la Academia de los Encaminados de Carracci, nos ofrece, en su obra, una composición plenamente clásica, equilibrada y con un mensaje directo, que, aún destacando por su intenso colorido, se aleja del fasto de Carracci y casi anticipa las composiciones neoclásicas en las que el mito de Baco y Ariadna, aunque igualmente recurrente, sufrirá ciertas transformaciones.
Ariadna abandonada por Teseo. Angélica Kauffmann, 1774.
Angélica Kauffmann, uno de los grandes estandartes olvidados del neoclasicismo pictórico, aborda el mito justo en el momento anterior a la llegada de Baco, ofreciéndonos una obra con un trasfondo puramente dramático, alejada del aparato triunfante de las anteriores composiciones barrocas.
Baco y Ariadna. Eugene Delacroix. 1862.
Kauffmann, con su obra plena de dramatismo, casi se anticipa a la obra de Delacroix, mucho más íntima y anodina, en un encuentro amoroso lleno de sentimiento, donde el dios ofrece su inmortal mano a la desesperada Ariadna. Un gesto, con mucho, más humano y sentimental que el regalo de la Corona Cressa.
No hay nada difícil para el poder de un dios
La gipsoteca de Canova
Antonio Canova (1757-1822) fue, sin lugar a dudas, uno de los máximos exponentes de la escultura neoclásica y, a su vez, uno de los primeros escultores en diseñar una estrategia de trabajo que revela una concepción de la práctica escultórica completamente nueva y que supone un salto en la tradición, casi canterística, de la mayor parte de escultores hasta la fecha.
Según diversos investigadores, la ejecución de una escultura comprendía cuatro fases. En primer lugar, el disegno, que consistía en la plasmación de la primera idea en un dibujo.
Disegno sobre Cupido y Psique
Disegno sobre Hércules y Licas
En una segunda fase, realizaba el bozzeto, en terracota o en cera, a través del cual no sólo analizaba los volúmenes en el espacio, sino que con frencuencia, con su propia mano, clarificaba y racionalizaba todo aquello que pudiera ser fortuito o casual.
Bozzeto sobre Cupido y Psique.
La tercera fase, que no siempre era inmediata a la anterior, pues podían pasar años hasta que decidiese volver sobre una determinada escultura, consistía en la fabricación del gesso, donde ya intervenían los ayudantes; al estar realizado en el tamaño exacto que iba a tener la escultura, con la que ya no presenta modificaciones, cualquier visitante que llegase a su estudio podía contemplarlo, de modo que el taller se convertía en un centro de debate de intereses artísticos; esa fue la principal novedad que aportó Canova al proceso de ejecución de sus esculturas.
Gesso sobre Cupido y Psique.
Hasta el momento, la mayoría de los escultores trabajaban en estuco un modelo poco más grande que la mitad del natural; salvo encargos en firme, podían pasar varios años, por razones diversas, hasta que el mecenas conectaba con la obra y completaba su significado; decidido su paso al mármol, se insertaban las marcas o puntos en toda la superficie para conservar las proporciones.
Se entra así en la cuarta fase, el marmo, que era la más laboriosa y larga. Canova compraba el mármol, habitualmente de Carrara, y contrataba el número necesario de colaboradores, que, al menos en principio, eran personas de cierta experiencia y nunca aprendices. Éstos solían dejar una especie de película para que el maestro pudiese dar su toque en el último momento, de modo que su trabajo no resultaba un calco exacto del yeso. El propio Canova no sólo dirigía sino que intervenía en el proceso de trabajo, muy especialmente en la limpieza final, así como en la aplicación de brillos y texturas.
Cupido y Psique, acabado final en mármol.
Era una práctica común que el maestro ejecutase varias réplicas en mármol a partir del mismo yeso. A este respecto, Canova estaba convencido de que la primera versión nunca era la mejor.
En su casa natal de Possagno, hoy convertida en museo, podemos encontrar la gran mayoría de yesos que Canova realizó a lo largo de su carrera artística. La conocida Gipsoteca de Possagno encierra, por tanto, un recorrido único en el mundo a través de la poética del escultor, que nos transporta hasta los talleres donde se fraguaron las grandes ideas artísticas, estéticas y filosóficas del Neoclasicismo.
Contemplando este espectacular vídeo, podremos realizar un viaje a través de la Gipsoteca.
Para concluir, es imprescindible remitirnos a la página web oficial del Museo Canova en Possagno. A partir del 3 de marzo de 2012, la Gipsoteca organizará una actividad magistral: Un recorrido a la luz de las velas por los yesos de Canova, tal y como el maestro mostraba a sus invitados sus obras durante las veladas nocturnas organizadas en su taller. Todo un privilegio.
http://www.museocanova.it/index.php?option=com_content&view=article&id=86%3Alucepsiche&lang=it
Vincent Van Gogh pintando girasoles
1888
Óleo sobre lienzo, 73×92 cm.
Museo Van Gogh, Ámsterdam
En verano y otoño de 1888, Paul Gauguin trabajará como maestro en Pont Aven, en la Bretaña francesa, lugar en el que el artista se instaló en febrero de ese mismo año, buscando inspiración para su obra.
Bajo esta tesitura, Gauguin realiza incesantes intercambios de ideas a lo largo de varios meses con sus amigos Bernard y Van Gogh. Finalmente, nace una entusiasta idea por parte de los tres pintores y, muy en especial, gracias a Van Gogh: El “Taller del Sur”, ubicado en Arlés. Un ambicioso proyecto de escuela de artistas en el que, según las ideas de Van Gogh, la hermandad y el trabajo común llevarían al proyecto a convertirse en una escuela de pintores afianzados en las nuevas corrientes estéticas del arte.
Finalmente, Gauguin se pone en marcha hacia Arlés para encontrarse con Van Gogh, quien, caprichos del destino, había plasmado ya varias composiciones de girasoles en una serie de telas destinadas específicamente a la decoración de la habitación que Gauguin debía ocupar en “La casa amarilla”, hogar donde residirían ambos pintores.
Lleno de reservas, Gauguin parecía intuir ya las divergencias y violentos arrebatos que la convivencia provocaría entre estos dos personajes de carácter tan distinto, quienes habían tenido poco contacto hasta entonces. A los pocos días de su llegada, Gauguin escribirá a Bernard: “Vincent y yo estamos, por lo general, muy poco de acuerdo, sobre todo en pintura».
Estas diferencias instauran una especie de duelo pictórico entre ambos, que acrecentará el radicalismo en Gauguin y Van Gogh a la hora de desarrollar un estilo pictórico propio. Como tónica general, podemos considerar que uno intenta alejarse del camino del otro y tomar vías estilísticas diferentes, y viceversa.
Sin embargo, no todo es conflicto, y a la llegada a Arlés, Gauguin nunca ocultó su admiración por la capacidad de Van Gogh para esculpir las flores con espesas capas de pintura, así como su ritmo esencial y simplificado. Según palabras del propio Van Gogh, los girasoles eran una “metáfora ligada a la tierra de la energía del sol”
En una de sus cartas, Gauguin describe los girasoles de la siguiente manera: “En mi habitación amarilla había girasoles de ojos púrpura sobre un fondo amarillo. Estaban en un jarrón amarillo sobre una mesa amarilla. En una esquina del cuadro estaba la firma del pintor: Vincent. El sol amarillo que brillaba a través de las cortinas amarillas de la habitación inundaba de oro toda esta magnífica flor […] Oh, sí, el divino Vincent amaba el amarillo […] yo adoraba el rojo”
Fruto de esta admiración por el tema de los girasoles, Gauguin realizó un retrato de Van Gogh pintando una de sus famosas composiciones sobre esta flor.
En la obra que nos ocupa, Gauguin representa a Van Gogh en plena actividad creativa, observando atentamente el modelo de sus girasoles. Esta atención tan denotada puede encerrar un significado más profundo del que aparenta a simple vista: Posiblemente, Gauguin quisiera plasmar en este retrato la técnica empírica y observativa de Van Gogh, en contra de la técnica pictórica de Gauguin, que parte más de la imaginación y la intuición.
Nos lo muestra de manera claramente tensa, fiel reflejo de la atormentada mente del artista retratado. Los recortes bruscos de los principales elementos compositivos del cuadro y la perspectiva algo superior desde la que está realizado acentúan aún más esta sensación de inestabilidad. Respecto a esta afirmación, Van Gogh opinará de este retrato: “Era yo realmente, tal como estaba entonces, extremadamente cansado y cargado de tensión.”
El cuadro fue realizado en diciembre, época en la que los girasoles ya están marchitos. El rojo apagado de los mismos parece ser un reflejo de la vívida barba roja de Van Gogh. El centro de la composición queda extremadamente vacío, y Gauguin lo rellena con una serie de líneas de colores planos delineadas por unos contornos perfectamente definidos. Esta es la técnica del cloisonné, tomada directamente de la orfebrería y las vidrieras góticas. Este recurso será ampliamente explotado por Gauguin y los continuadores de su estilo, hasta llegar finalmente al fauvismo.
Una vez más nos encontramos ante la inspiración japonesista de ambos artistas: la carencia de profundidad en la escena está inspirada de manera directa en las mismas. Desde esta perspectiva, el caballete queda apenas reducido a un par de líneas diagonales.
Podemos asociar esta obra, de manera especialmente expresiva y emotiva, a una cita de Gauguin que nos muestra, de manera rotundamente decidida, la valía que hace recaer sobre los pintores, el espíritu que les imbuye cuando se encuentran en pleno proceso creativo.
“Delante de su caballete, el pintor no es esclavo de nadie…ni del pasado, ni del presente, ni de la naturaleza, ni de su vecino.
Él, todavía él, siempre él”
Paul Gauguin
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